¿Qué es el arte para usted?

Bueno, pues el arte para mi es un juego con formas para replantear el sentido de las cosas en un intento de complejizar la experiencia de la realidad y poder nombrar de manera oblicua cosas que no se pueden nombrar directamente. Entonces el arte es un gesto poético fundamentalmente y es una manera de decir cosas que de otra manera no se podrían decir.

 
A propósito del tema de la Trienal “explorar los límites del arte” ¿Ha roto usted los límites del arte en esta ocasión?

No sé si se rompen los límites, lo que sí se trasgreden, se permean, se pasan, se regresan; están continuamente en uno y otro lado del límite. Yo creo que la experiencia interesante del límite contemporáneo es que es un límite transgredible, por un extremo que el arte siempre quiere cruzar; no sé si termina de hacerlo.

 
Me dice del arte contemporáneo… ¿no era así antes?
No, no, por lo menos no se planteaba ese problema.

 
¿Qué les dice de Chile a ustedes, los curadores extranjeros, todas estas obras de arte que están en exposición?

Creo que había pasado un momento hacía unos años en que el arte chileno estaba como muy detenido en una región excesivamente reflexiva un poco académica, académica no me refiero a tradicional, sino académico conceptual y de pronto ahora tiene una variedad enorme y una cantidad de fuentes de acceso que antes no tenía y produce una riqueza y una felicidad mucho mayor

 
¿Cuáles fueron sus criterios para seleccionar a los curadores invitados a esta Trienal?

Bueno, a mi me interesó llamar a curadores a quienes yo siento que trabajan el tema de límites en las distintas obras suyas, hay muchísimos ahora y pudieron haber sido muchos otros, pero en este caso fui pensando casi no tan racionalmente, me imaginaba una región, me salía una cara (risas)
 
Un poco de intuición...
Si claro intuitivamente, podían haber sido otros, no sé por qué este (Fernando Castro) me tincó a si como dicen los chilenos. La imagen de Fernando Castro que lo veo así como muy juguetón, pero también muy contemporáneo y muy claro.

 
¿Cuáles fueron las principales dificultades que debió enfrentar en el curso de preparación de esta Trienal?

Muchas: armar todo un complejo dentro de un país tenía dificultades; armar por dentro una escena; en un momento se retrasó el flujo de dineros lo que creó un problema que después se solucionó; hubo artistas que se bajaron como el caso de Dittborn; no alcanzó el presupuesto para hacer algunas exposiciones, pero se hicieron otras como la de Lotty Rosenfeld que son así absolutamente grandiosas, así que fuimos por los altos y bajos que tiene que tener toda organización como esta… no estamos en el primer mundo… y es un proceso de construcción colectiva que involucró muchísima gente.

 
¿El aislamiento geográfico de Chile afecta la creación artística del país?

Los aislamientos afectan para bien, lo hacen replegarse un poco sobre sí y hacen culturas mas intensas que no impiden sus diálogos desde afuera. Ese de alguna manera es también el tema de la exposición: cómo a través de los límites muy constreñidos Chile logra hablar por encima de la cordillera y más allá de mar.

Fiesta en el Consejo de la Cultura

Contraloría exige a ministra Urrutia restituir $8,8 millones por rendiciones irregulares.

En septiembre del año pasado, la ministra Paulina Urrutia encabezó la fiesta con la que el Consejo de la Cultura celebró su quinto aniversario, en el Sporting Club de Viña del Mar. Por la producción del evento, al que asistieron todos los funcionarios de esa repartición, se cancelaron $ 8.272.533.
Ese gasto forma parte de una serie de reparos que la Contraloría realizó al servicio encabezado por Urrutia. A raíz de estos antecedentes, el organismo inició un juicio de cuentas en contra de la ministra, del ex subsecretario Arturo Barrios y otros ocho funcionarios. Además, se exige que los involucrados devuelvan dicho monto al Fisco.

La presentación es el resultado de la auditoría efectuada por la Contraloría de la Quinta Región, la que en agosto pasado detectó cobros indebidos de viáticos, gastos de representación y uso prohibido de vehículos fiscales. Debido a estas irregularidades, Barrios ya fue sancionado con la suspensión de su cargo por tres meses y Urrutia fue citada por la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados.

En paralelo, la Contraloría regional inició una segunda auditoría por posibles irregularidades en la entrega de fondos concursables. En todo caso, el tribunal de cuentas -organismo interno de Contraloría- debe recibir primero los descargos de los imputados y cualquier dictamen es apelable.

El caso se conoce mientras está pendiente el fallo del contralor, Ramiro Mendoza, que corregirá la norma que le impide indagar a los ministros, a raíz de las denuncias de intervención electoral.

IRREGULARIDADES
La Contraloría advirtió que el monto pagado por la cuestionada fiesta no corresponde a gastos de representación, como declaró el consejo, ya que "no constituye una actividad de exteriorización del servicio, en tanto se trató de una celebración de carácter interno a la que concurrieron sólo autoridades y funcionarios del servicio". Según el escrito, firmado por el contralor de Valparaíso (S), Víctor Hugo Merino, Urrutia y los otros funcionarios son "responsables de haber efectuado gastos improcedentes o no acreditados" y "les cabe responsabilidad civil solidaria".

El organismo establece otras dos irregularidades por "gastos con antecedentes contradictorios". Uno de ellos es por $220.072 y corresponde a una cena que, según declaró el consejo, el entonces subsecretario Barrios ofreció a un grupo de autoridades, entre ellas la diputada PS Isabel Allende. Pero en esa ocasión la parlamentaria no asistió, por lo que la comida no correspondería a ese ítem.

El actual subsecretario de Cultura, Eduardo Muñoz, afirmó que "este es el inicio de un proceso en el cual un órgano autónomo establecerá si la interpretación de la Contraloría prima sobre la nuestra". En el consejo dicen que el monto pagado por la fiesta "se ajustan a gastos de representación".

Ante los nuevos antecedentes, diputados de la Alianza pedirán nuevamente la creación de una instancia parlamentaria que investigue el caso, según anunció Joaquín Godoy (RN).

Por Natalia Hernández

Las pataletas del campo chileno.

La crítica de arte francesa Nelly Richard llegó a Chile en 1970 desde la Universidad de La Sorbonne, en París, donde estudiaba literatura. En 1971 comenzó a trabajar en el Museo de Bellas Artes como colaboradora de su director, Nemesio Antúnez, para dinamizar la escena artística local y preparar la versión radial del programa Ojo con el arte. En el Bellas Artes se encontró con figuras como Carlos Leppe, Juan Dávila y, poco a poco, fue conociendo las profundidades y las redes del arte contemporáneo local, donde ocupa desde hace 20 años un rol protagónico como teórica.

El gran salto lo dio en 1987 con su libro Márgenes e instituciones, donde creó un término que marcaría a la crítica de artes visuales. Con la expresión "escena de avanzada" bautizó a los artistas de vanguardia que, desde fines de los 70, dejaron la pintura y se valieron de la performance, el videoarte y la fotografía para plantear su oposición al régimen de Pinochet, como el Cada (Colectivo de acciones de arte), Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano y Catalina Parra. Entre 1990 y 2008 fue directora de la revista Crítica Cultural y hoy es vicerrectora de extensión y publicaciones de la Universidad Arcis y directora de los coloquios de la Trienal de Chile, que se realizan desde el martes en Matucana 100, en el Consejo de la Cultura de Valparaíso y la Universidad Austral de Valdivia, con invitados como el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja.

La Trienal parece pensada para expertos en arte contemporáneo y no para el chileno de a pie. ¿Coincide con esa apreciación?

El público común puede dejarse llevar por la invitación a dejar en suspenso las definiciones establecidas de lo que se llama convencionalmente arte y puede aventurarse en zonas de indefinición que resultan más provocativas, porque no tienen que ver ni con certezas ni con verdades. ¿Es esto una obra, un gesto, una situación, una acción, una intervención, una manifestación? ¿Es arte o no es arte? ¿A qué le llamamos "arte" y de acuerdo con qué convenciones? ¿Cómo nombrar esto "otro", que no es ni diseño publicitario ni comunicación social ni ilustración política? ¿Vale la pena seguir llamándolo arte o es mejor cambiar de nombre para que la experimentación contemporánea no se confundan con las obras de museo? Me parece interesante el hecho de que el "chileno de a pie" sea interpelado por preguntas que no tienen una respuesta única ni definitiva.

¿Cuál es el sentido del evento?

La Trienal arma un escenario para las artes visuales chilenas que amplía la escala, debido a sus cruces latinoamericanos. Es saludable para el arte chileno enmarcarse en un campo de visión más amplio y diverso que el local, y esta amplitud y diversidad de miradas la dan los curadores invitados. Creo que el énfasis en la hibridez que le ha dado el curador Ticio Escobar a través del cruce de las fronteras entre arte y no arte, entre arte culto y arte popular, invita a las obras chilenas, a veces demasiado aplicadas a las reglas técnicas y académicas, a contaminarse en algo con la impureza. Las obras chilenas se van a desordenar y "ensuciar" con algo más fronterizo que el academicismo que las recubre.

¿Qué artistas chilenos han traspasado esas fronteras o límites del arte?

A fines de los 70 y en los 80 son varias las prácticas de arte en Chile que se proponen romper el marco del arte y sus límites de confinamiento institucional: están las performances y, sobre todo, las acciones de arte y las intervenciones urbanas (las de Lotty Rosenfeld, por ejemplo) que ocupan el entorno de la ciudad como el soporte móvil de una obra que interfiere con dinámicas de comunicación social. En rigor, todo el arte contemporáneo, desde Duchamp (1920) hacia adelante, implica una permanente interrogación sobre los límites del arte.

¿Cómo evalúa las deserciones a la Trienal de Leppe y Dittborn?

Cada uno resuelve estar o no estar según razones que son simplemente presupuestarias o bien egocéntricas, disputando protagonismos sin que ninguno tenga la capacidad de interrelacionarse colectivamente con los demás. El anecdotario de las pataletas no habla demasiado bien del campo del arte chileno.

Diagrama de la Trienal de Chile

Estamos a fines de octubre. El día viernes 16 la 7ª Bienal del Mercosur ha sido inaugurada. El día 14 lo fue la Bienal-SIART en La Paz. En Santiago, el día 9 había sido inaugurada la Trienal de Chile. Señalo estas fechas porque cada una de ellas remite a un modelo de intervención social específico. Si la Trienal de Chile tenía como ejes la producción de archivo y la construcción de escena local, la Bienal del Mercosur consolidó su ficción sobre aspectos experimentales que la convirtieron en un laboratorio. Mientras que la Bienal-SIART, en La Paz, se proponía asegurar condiciones de transferencia eficiente del arte contemporáneo, teniendo como marco político de fondo la disolución de la república boliviana y su reemplazo por un Estado plurinacional. De este modo, no es posible sostener un discurso generalista sobre las bienales, en el sentido de que se han puesto a la zaga de las ferias. En los tres casos mencionados, todo señala que cada una de las experiencias se propone forjar una experiencia cada vez más lejana a un modelo de feria. En el fondo, guardando las proporciones, las tres bienales a que hago mención comparten un mismo principio: están destinadas a fortalecer iniciativas de construcción de escenas locales.



Si este es un objetivo concreto, entonces nos enfrentamos a una situación de construcción insuficiente. De hecho, habría que preguntarse, ¿de qué suficiencia seríamos tributarios? Sin duda alguna, una bienal opera eficientemente allí donde el sistema de arte no presenta elementos que aseguren su completud. De este modo, una bienal es un dispositivo dinamizador que interviene allí donde ni la musealidad, ni el coleccionismo, menos aún la enseñanza y la crítica, ejercen dominio alguno. Es decir, ni siquiera han completado sus fases de revolución democrático-burguesa y ya están exigiendo ser tratadas como espacios postbolchevizados. Es un chiste y la metáfora de la falla institucional acarreada funciona. Una bienal es tan solo un dispositivo de excepción que al momento de compartir hegemonía pasa a ser miembro constituyente del sistema de arte. Es el momento en que ha cumplido con su cometido. Hay otras, en cambio, que deben esperar que la inversión sea recibida como un elemento de complejización de las relaciones entre elementos institucionales precarizados que, mal que bien, al menos comparten unos modelos flexibles de sobrevivencia.



Este era uno de los problemas que debía presentar a los estudiantes de la maestría: no es lo mismo y “no es lo mismo”. Finalmente, las aptitudes profesionales cuya certificación está en la mira, solo puede ser refrendada en un contexto peninsular restringido a los nuevos yacimientos laborales vinculados a la gestión y producción de un arte contemporáneo de servicio. En lo que se refiere a nuestra condición, lo que cabe es la formación en producción de infraestructura, referida a los archivos y las nuevas formas de escritura de las historias siempre locales. Ciertamente, este viene a ser un propósito extemporáneo en sociedades que experimentan ya desde hace un tiempo una especie de saturación de la historia. Es decir, completación de proyectos académicos de rigor en el campo de una historiografía que no ha realizado su propia revolución copernicana. Los historiadores de arte contemporáneo, en el terreno del trabajo de historia, son más bien conservadores, cuando no se subordinan a un programa ideológico desde el que determinan de antemano el marco de sus conclusiones. De modo que mi propuesta sobre el eje determinante de la Transferencia y la Densidad les impedía a los artistas totémicos y sus secuaces en la crítica, ordenar la historia de acuerdo a sus intereses tardíos de carrera. Es decir, de la carrera que algunos de ellos jamás han llegado siquiera a tener, pero que determinan actitudes en masas de estudiantes obsecuentes que buscan obtener la autorización de estos garantes para ejercer de artistas. Todo mal. Esa es una de las razones de porqué el arte chileno carece de inscripción internacional. Lo cual señala que solo pertenecen al circuito eminente aquellos que han sabido no pedir dicha autorización delegada y se han autorizados desde si mismos; es decir, desde el diagrama de sus propias obras.



En la 7ª Bienal del Mercosur, al definir su tolerancia formal desde los diagramas de obra de sus curadores-artistas, lo que resulta imprescindible es reconocer que el diseño de sus ideas, gráficamente sobredeterminado, pone el énfasis en el formato del Laboratorio. En cambio, la Trienal de Chile –pese al boycot de su dirección ejecutiva- se plantea como propósito la producción de infraestructura, y la Bienal-SIART afirma la complejidad de la reflexión sobre cuestiones identitarias, “hasta la victoria final (del arte)”. Es decir, la victoria simbólica que significa pensar el diagrama de las representaciones imaginarias e imaginantes sobre las que se sostienen las ficciones locales.

Por Justo Pastor Mellado

Milan en proceso...

Como armar una bienal y no morir en el intento II

Cómo armar una bienal... y no morir en el intento

1. Producción, producción y… producción:

La palabra se repite con insistencia en el discurso de Camilo Yáñez (35). No por capricho. Yáñez fue durante siete años curador del área de artes visuales en Matucana 100. Ahí aprendió que no bastan las buenas intenciones ni los proyectos ambiciosos. Para echar a andar una tarea de esta envergadura, se necesita gestión. "La producción es el brazo armado de una curatoría. Una mala producción puede llevar al fracaso rotundo a cualquier construcción simbólica", sentencia. En el caso de la VII Bienal del Mercosur, esto significa cosas bien concretas. Dos productores generales y especialistas en todas las áreas involucradas, como arquitectura, prensa, marketing, museografía y archivo. O tareas aún más específicas: una sola persona estuvo encargada de comprar los tickets de avión de los más de 100 artistas que viajarán a Porto Alegre, preocupándose de todos los detalles, desde las visas hasta chequear si algún pasajero era diabético.

Sobre la Trienal de Chile, Yáñez advierte: "La ambición de la trienal requería de un brazo armado de producción". A su juicio, la gran diferencia con la versión chilena, es que la Bienal del Mercosur "tiene una institución que funciona. Es decir, un aparato administrativo que entiende lo que se hace curatorialmente, que entiende cómo funcionan las leyes y cuáles cosas hay que aplicar".
2. Se busca curador:
Exposiciones

Exposiciones de la Trienal de Chile.

Suena de perogrullo. Para organizar una bienal se necesita un curador. Y tras un curador, resulta imprescindible un proyecto sólido y viable. En el caso chileno, la historia de tropiezos es conocida. Tras la renuncia de la respetada curadora Mari Carmen Ramírez, el ambicioso proyecto de la Trienal de Santiago pasó a llamarse Trienal de Chile y su lugar fue ocupado por Ticio Escobar.

El itinerario que ha seguido Camilo Yáñez como curador de esta bienal en Brasil ha sido menos accidentado. En mayo del año pasado se enteró que el proyecto curatorial que presentó junto a la argentina Victoria Noorthoorn había sido aprobado. De julio en adelante realizó al menos quince viajes por Latinoamérica visitando talleres de artistas. La revalorización del artista como un actor social y como productor de sentido crítico serían los ejes de un trabajo que se distingue porque es una bienal de artistas curadores, en que el envío chileno es apoyado por la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería. Otro destacado artista nacional se sumaría luego al equipo curatorial: Mario Navarro, quien fue curador de la muestra Transformers durante el período en que Yáñez estuvo a cargo de la galería de Matucana 100.

Con esta VII versión, denominada El grito y la escucha, esta bienal pretende subir sus bonos. Aunque es más pequeña que São Paulo, está lejos de las polémicas que han envuelto al encuentro paulista y ya se ha ganado un espacio. "Se trata de producir una bienal para generar conocimiento, lo cual es una enorme responsabilidad, más importante que andar cortando cintas para salir en la foto", recalca Yáñez.

"Lo que me pasa con la trienal -agrega- es que yo no podría asegurar si los artistas, productores y el bloque curatorial tienen claro cuál es el discurso que armaría esto".
3. Qué hacer en tiempos de crisis:
Exposiciones

Exposiciones de la Trienal de Chile.

Cuando Camilo Yáñez presentó el proyecto de esta bienal, en octubre del año pasado, la crisis financiera recién estallaba. Meses después, el presupuesto inicial de 14 millones de reales (US$ 8.3 millones) se reducía a casi la mitad. La última rebaja fue en mayo, cuando todos los artistas ya estaban invitados y no se podía dar marcha atrás. Cómo replantear las cosas frente a un escenario así es una de las lecciones que aprendió este artista. Y nuevamente el papel de un equipo experimentado resultó vital. Yáñez recuerda esa reunión de mayo en que el jefe de finanzas de la Bienal -que ya tiene cuatro bienales en el cuerpo y que sabe con exactitud cuánto cuestan hasta los clavos que se utilizan en el montaje de las obras- llegó con una tabla con los cálculos de cuánto costaba mantener abierto este encuentro durante 45 ó 90 días. Al final se decidió acortar la bienal a 45 días para así asegurar la continuidad de los proyectos. "Todo se vio con los números sobre la mesa. Los curadores generales teníamos nuestras tablas Excel con los presupuestos. Había que entender muy bien los proyectos para defenderlos".

La Trienal de Chile partió con un presupuesto de US$ 2.3 millones. Y hasta el curador, Ticio Escobar, ha reconocido que en algún momento pensaron posponerla. Como el 60% del financiamiento vino de parte del Estado, eso demoró el proceso de entrega de las platas a los artistas involucrados para desarrollar sus obras. La más dolorosa bajada de la trienal, Eugenio Dittborn, que sería el artista homenajeado de este encuentro, justamente se debió al estancamiento en la entrega de los fondos.

"Hay que entender que en cosas del arte se trabaja con expertos. Y no sólo con curadores expertos. La administración tiene que tener un expertise, lo cual es el error de la Trienal de Chile", sostiene Yáñez. "Lo terrible de esta situación es que nadie levanta la voz, excepto Justo Pastor Mellado, frente a algo que debería ser discutido por el propio gremio de artistas. A mí me da pena la trienal porque era la jugada, antes del Bicentenario, para mostrar la construcción simbólica del poder del arte chileno, que había estado históricamente fragmentado por situaciones políticas y de bandos. Las redes de trabajo ya estaban y no se supieron explotar lo suficiente. Y se trajo un discurso curatorial no contextualizado a la situación chilena".

4. Independencia política:

Jorge Gerdau es uno de los empresarios más importantes del sur de Brasil. Es conocido como el rey del acero y es uno de los hombres que junto a otros privados impulsaron la creación de la Bienal del Mercosur. "Mientras más logos hay, más es la gente involucrada. Eso habla de un nivel de conexión y de redes que permiten que eso suceda. ¿Quién hizo ese trabajo en Chile para la trienal? O ¿cómo se hace ese tipo de trabajo en Chile?", se pregunta Yáñez. Es que en el encuentro del Mercosur sí hay logos. Entre los patrocinadores, además de Gerdau, se suma Petrobras, Santander Cultural y Banrisul, el banco del estado de Río Grande do Sul. Más aún: la gestión está en manos de la Fundación Bienal de Artes Visuales del Mercosur, presidida por el propio Gerdau.

Una de las dificultades que enfrentó la trienal, dice Yáñez, "es que se volvió parte del programa político de Bachelet. No surgió de la comunidad. Para un proyecto como éste, creo en los regímenes mixtos. Se necesita independencia política, si no cualquier acto de trabajo con los artistas vendría a instrumentalizarlos dentro de un discurso previo que significa logros, estadísticas, etc. También está el hecho de que el curador (Ticio Escobar) es ministro de Cultura de otro país (Paraguay). Es una figura compleja para el desarrollo de librepensadores. Recordemos el caso de Nicanor Parra y los presidentes colgados en el Centro Cultural Palacio La Moneda, donde se armó una batahola para cuidar ciertas estructuras que al parecer no deberían tocarse, cuando la naturaleza de la obra de arte es justamente tensionar esas estructuras". El caso chileno sumaba otro elemento que volvía todavía más compleja la administración de la trienal: la presidencia de la Fundación Trienal de Chile estuvo, hasta hace pocos meses, en manos de la ministra de Cultura, Paulina Urrutia. Por sugerencia de la Contraloría, finalmente Claudio di Girólamo debió asumir ese cargo.
5. Al alcance del zapping:
Exposiciones

Exposiciones de la Trienal de Chile.

"Una bienal es el trabajo colectivo más importante que puede tener una ciudad o un país en el ámbito de las artes visuales", asegura este joven curador. La palabra "colectivo", en la cabeza de Yáñez, también implica que las obras penetren en el contexto social en el que están insertas. Y en esto, la Bienal del Mercosur tiene varias propuestas para imitar. Casi tres meses antes de la apertura del encuentro, los mediadores -vale decir, profesores y estudiantes de Arte que harán las visitas guiadas de la bienal- recibieron un libro que parece un catálogo, pero no lo es. Son las "fichas prácticas", que no sólo destacan por su dinámico diseño, sino porque permiten un acercamiento a las obras desde otros ámbitos. Para un video de Juan Downey, por ejemplo, se propone la lectura de un fragmento del discurso de agradecimiento del Premio Nobel de Neruda.

Otra iniciativa para conectarse con la comunidad es Radiovisual, que en convenio con la Radio FM Cultura, contempla un programa de una hora diaria en que se transmitirán entrevistas y performances sonoras: varios artistas realizarán su versión de 4'33'', famosa pieza creada por John Cage en 1952. Y para rematar, algo inédito: ¿se imagina toparse con piezas de videoarte en la tele? No es ciencia ficción, es lo que pasará cuando RBS TV, la cadena privada más importante del estado de Río Grande do Sul, transmita a sus 20 millones de telespectadores segmentos de 30 segundos de videos. Arte contemporáneo al alcance del zapping. Sólo en Brasil.

Por Yenny Cáceres

CONTRA BIENAL- GMC

Bellas Artes, Cutting 1971, impresión en papel de gelatina de plata.

.. No es el caso del segundo texto, un manifiesto de Gordon Matta Clark negándose a participar en una exhibición que Glusberg organizara en la Bienal de San Pablo de 1971. Gordon no duda, y califica a Glusberg de dudoso y manipulador. La lista de artistas norteamericanos que adhiere es cualitativamente impresionante. Un grupo importante de artistas argentinos y de otros lugares de Latinoamérica que vivían en NY en la época realizaron una contra-bienal en forma de publicación.

En 1971 Gordon Matta-Clark fue invitado a participar en la Bienal de Sao Paulo organizada por Jorge Glusberg. No obstante, rehusó la oferta en protesta por la represión del gobierno militar brasileño. En carta del 19 de mayo de dicho año el artista no sólo rechaza la invitación sino que animó a otros artistas a sumarse al boicot. De ahí surgió la idea de organizar una exposición alternativa en Chile que denunciara las condi ciones de vida en América del Sur.

Más tarde, tras abrir Food en septiembre de 1971, Matta-Clark y Jeffrey Lew hicieron un viaje a Sudamérica en dónde también se encontrarían con Carol Goodden. En un principio el motivo del viaje no era otro que ir en busca de su padre, Roberto Matta, por temor a que pudiera estar en peligro a causa del golpe militar. Pero mientras ellos se vieron inmersos en les acontecimientos, su padre se encontraba ya en París. El director del Museo de Bellas Artes, aprovechando que el edificio se encontraba en obras, les ofreció la posibilidad de trabajar allí.

Tal y como recuerda Jeffrey Lew: “Gordon y yo estábamos viajando por Sudamérica en 1971, y nos detuvimos en Santiago para buscar a su padre, Roberto Matta. (No sabíamos que estaba en París en aquel momento). Pasamos por el Museo de Bellas Artes y nos reunimos con el director Nemesio Antúnez pensando que quizá sabría como encontrar a Roberto. El museo estaba vacío en aquellas fechas, por lo que nos ofreció el lugar y mucha ayuda para realizar cualquier tipo de pieza que quisiéramos. Lo dejé a Gordon elegir emplazamiento primero, y optó por el aseo del sótano. Despedazó un urinario y construyó un sistema de lentes, hasta el techo, que reflejaba las imágenes celestes de los pájaros y las nubes sobre una pantalla o espejo justo en el urinario del sótano. Aquella pieza realmente sólo podía ser apreciada durante el día, cuando el cielo estaba luminoso. Yo realicé una escultura en el piso de arriba, en la sala principal. Parecía una excavación arqueológica. Excavé una esquina entera del ruedo ovalado y encontré todos los viejos objetos de bellas artes: de forma que realmente sólo podía apreciarse por la noche, cuando se reflejaba en la cúpula de vidrio que formaba el techo”. El museo era un edificio construído en 1910, al estilo Petit-Palais, con un gran hall bajo una cúpula monumental de vidrio que fue durante años el espacio cubierto más grande de Chile.

Alrededor de ese gran hall se distribuían las salas permanentes. Estas tenían dos pisos y en el superior se abría sobre el hall una terraza con barandillas. En 1971 el edificio se estaba remodelando para albergar una nueva sala de exposiciones. En el sótano del museo había algunas bodegas y estaban los servicios higiénicos de los empleados. Debido a la remodelación los WC estaban rotos y había un agujero en el extremo del muro que separaba los servicios de la gran excavación por donde pasaba una tubería. Matta-Clark hizo un corte en el primer piso creando una diagonal de luz entre el hoyo de los servicios hasta la cúpula de vidrio situada una veintena de metros más arriba. Con unos vidrios ópticos situados en el corte del primer piso creó un efecto de cámara oscura en el que el cielo, visto a través de la cúpula transparente se reflejaba en el hoyo del WC en el subterráneo.

Por Nicolás Guagnini

TRIENAL DE CHILE off-INSIDE

Intervención de Gonzalo Medel sobre la obra de Demian Schopf en Terremoto de Chile

Off en 28º Bienal de Sao Paulo

COLOQUIOS:" TOO MUCH ART"

Dulces sueños...

Trienal de Chile off tambien en regiones.

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Urrutia no es ministra y se le pueden formular cargos

En los próximos días recibirá un preinforme de auditoría por gastos irregulares en su cartera: La investigación de Contraloría que desvela a Paulina Urrutia

A mediados del año pasado, Hacienda aumentó el presupuesto del Consejo de la Cultura en poco más de 1.800 millones de pesos. La orden que recibieron los funcionarios fue gastarla antes de octubre; es decir, justo antes de las elecciones municipales. La Contraloría Regional de Valparaíso ya constató varias irregularidades.


Una sorpresiva e inesperada inyección de recursos recibió a mediados del año pasado el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA). A fines de junio, al iniciarse las primeras trifulcas por la campaña municipal, el Ministerio de Hacienda les anunció un aumento presupuestario de $1.812 millones 222 mil. Tanto asombro causó la nueva partida, que el Consejo debió crear un programa especial -al que llamaron "Programa de Extensión Cultural"-, que nunca estuvo contemplado en el presupuesto 2008, para financiar espectáculos y eventos artísticos masivos en distintas comunas de Chile, mayoritariamente concertacionistas.

Los primeros indicios de esta partida se conocieron en la auditoría del 29 de agosto, la misma donde la Contraloría Regional de Valparaíso recomendó sancionar al ex subdirector Arturo Barrios -quien sigue siendo investigado - por el uso indebido de viáticos y del auto fiscal. En dicho informe se detectó también que gran parte de los millonarios fondos entregados por Hacienda se gastaron de manera irregular.

Por ello, ordenó una nueva auditoría, cuyo pre-informe ya estaría terminado y en etapa de revisión. En los próximos días sus conclusiones (y eventuales "acusaciones") serán notificadas al CNCA.

Cuando las reciba su presidenta, Paulina Urrutia, el Consejo tendrá 10 días hábiles para hacer sus descargos, prorrogables por otros 10 días más. Quienes han seguido de cerca el proceso estiman que a mediados de noviembre, la Contraloría estará en condiciones de elaborar el informe final, que será público, donde puede proponer nuevas sanciones. La pregunta es si el dictamen se conocerá antes o después de las elecciones del 14 de diciembre. O si verá la luz durante la eventual segunda vuelta.

El problema más delicado es que Urrutia, a pesar de tener el título de ministra, no lo es. Ante la ley es una jefa de servicio, por lo cual, de caberle eventuales responsabilidades administrativas, está obligada a responder por ellas (ver recuadro).

El tema ha desvelado tanto al Consejo, que su presidenta y otros directivos han tenido permanente contacto con la contralora regional de Valparaísoparaíso -donde tiene su domicilio legal el Consejo-, Dorothy Pérez, y el contralor general, Ramiro Mendoza. De hecho, el subdirector y suplente de Arturo Barrios, Eduardo Muñoz, tuvo cuatro audiencias telefónicas con la contralora regional: el 27 y 30 de marzo, el 14 de abril y el 7 de mayo, y otras dos audiencias personales: el 17 de mayo y el 16 de junio, las seis en calidad de ministro subrogante.

Paulina Urrutia, en tanto, tuvo una audiencia telefónica con Dorothy Pérez el 8 de enero, y dos personales con Ramiro Mendoza, el 1 de abril y el 10 de septiembre. Este mismo día, la contralora de Valparaíso recibía a la asociación nacional de funcionarios del CNCA.

Infracciones en 87% de los montos auditados

Los datos más relevantes del único informe público conocido hasta hoy, del 29 de agosto, son los siguientes:

-El dinero nunca fue solicitado por el Consejo. Hacienda simplemente le inyectó dineros frescos. De hecho, un grupo de diputados envió un oficio al ministro Andrés Velasco pidiendo antecedentes que expliquen este aumento presupuestario, la habitualidad de esta práctica y si se aplicaron los exámenes de legalidad correspondientes. El oficio aún no ha sido contestado.

-Para gastar el dinero, se creó el "Programa de Extensión Cultural", que no existía.

-A pesar de reiterados requerimientos de la Contraloría Regional, el CNCA no entregó un programa formal de esta iniciativa donde explicara sus objetivos, beneficiarios o productos esperados, cronograma de actividades ni montos programados para ellas, lo que dio motivo a ser seleccionado para esta nueva auditoría. Además, se ordenó un sumario administrativo por falta de documentación legal que respaldara las contrataciones de artistas o por incumplimiento de la normativa de la Ley 19.886 sobre Compras Públicas.

-La cifra inicial de $1.812 millones 222 mil fue modificada en diciembre, quedando en definitiva en $1.741.882.835.

-La Contraloría examinó selectivamente el gasto del 25% del monto transferido por Hacienda; es decir, de $437 millones 605 mil, constatando irregularidades en el uso de 87,05% de ese dinero.

-Por ejemplo, la Contraloría verificó que se contrataron 27 servicios artísticos (26 de los cuales fueron contrataciones directas) por un total de $86 millones 222 mil, que no se sometieron a las normas de la Ley de Compras Públicas, pues no fueron publicados en el portal ChileCompras en el plazo que correspondía.

-En otras 14 transacciones por $212 millones 736 mil, las órdenes de compra, resoluciones y contratos se emitieron con fecha posterior a la prestación de los servicios y se regularizaron extemporáneamente.

-En 13 comprobantes de egresos, por $84 millones 192 mil, las resoluciones que aprueban los contratos registran el timbre "Documento totalmente tramitado", con fechas posteriores a la realización de los eventos, "situación que, a juicio de la Contraloría Regional, vulnera las norma de buena administración y lo preceptuado en la ley 18.575, artículo 62, N°8, posibilitando una eventual infracción a los principios de eficiencia, eficacia y legalidad que rigen los actos públicos".

Montos abultados

La diputada Marisol Turres, quien acompañó a una de las funcionarias que denunciaron parte de estas irregularidades -las cuatro personas que aportaron datos a la Contraloría Regional fueron exoneradas este año del servicio, al no renovárseles sus contratos-, se ha reunido en dos ocasiones con la contralora Dorothy Pérez, la última vez el 21 de septiembre. Hoy asegura que los sumarios y el nuevo informe están en etapa avanzada.

De acuerdo a los antecedentes que le han aportado los funcionarios exonerados, la orden que recibieron fue que el presupuesto extra debía gastarse entre julio y octubre, justo antes de las elecciones municipales.

"Ésta es una forma de desviar dineros a campañas políticas. La mayoría de las comunas donde se hicieron los eventos eran concertacionistas. Se contrataron servicios directamente, sin licitación, y muchas veces por precios mayores al que correspondía. Es el caso de la 'rancherita' María José Quintanilla. Ella probablemente ni siquiera lo sabe, pero si sus servicios costaban poco más de dos millones de pesos, se ordenó el pago de tres eventos por un monto cercano a los 14 millones (ver recuadro)", afirma la diputada UDI.

Otros artistas contratados para estos eventos masivos son de reconocida trayectoria, como Illapu, Los Jaivas, El Temucano, la Sonora Palacios, Buddy Richard , Los Charros de Lumaco y Javiera Parra. En el caso de Producciones Artísticas Inti Illimani Ltda., se contrataron varias veces sus servicios, una de ellas por $20.215.000 para producir el evento "100 años, 100 canciones para Allende". El acto se realizó el 21 de septiembre, pero el contrato se firmó recién el 25 de septiembre. Mientras, la resolución que aprobó dicho contrato se timbró como "totalmente tramitado" el 20 de octubre.

En una arista diferente dentro de la investigación de la Contraloría a la misma repartición pública, se está desarrollando un sumario por la contratación de personal directivo a honorarios. También se investiga el caso de una persona que prestó servicios como evaluador y seleccionador de proyectos del Fondart 2008 y paralelamente ganó, en el mismo proceso, un Fondo de la Música por $7.492.490.

Este punto también inquieta a Paulina Urrutia, quien pidió a la Contraloría General un pronunciamiento acerca de cómo se aplican las normas de probidad a las personas a honorarios o ad honorem. El contralor Ramiro Mendoza dictaminó el 8 de septiembre que quienes realizan labores, aunque sea ad honorem, no pueden participar en concursos que se financien con fondos administrados por el Consejo.


De quien hablamos?

Sor Paulina Urrutia Fernández

Profesión: Actriz de la Universidad Católica.

Edad: 40 años

Estado civil: Soltera, pareja de Augusto Góngora desde hace 12 años.

Obras de teatro: "Esperando la carroza".

Cine: "Johnny cien pesos", "La rubia de Kennedy", "Fuga".

TV: "Teresa de Los Andes", "Marrón Glacé", "Fuera de control", "El amor está de moda", "Puertas adentro".

Otras labores: ex miembro del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, y ex presidenta del Sindicato de Actores.

Urrutia no es ministra y se le pueden formular cargos

En el marco de las diversas fiscalizaciones y sumarios administrativos al Consejo de la Cultura, la Contraloría Regional de Valparaíso consultó a la Contraloría General cuál es la naturaleza del cargo que ostenta su presidenta -en este caso, Paulina Urrutia- y las consecuencias jurídicas que de ello se derivan.

En su dictamen N° 26.262 del 20 de mayo de este año, la Contraloría aclara que el artículo 5° de la ley que creó el Consejo afirma que su presidente "tendrá el rango de ministro de Estado y será el jefe superior del servicio".

Pero advierte que, según se colige de la historia fidedigna de la ley, se le otorgó tal rango para reforzar su representatividad e interlocución igualitaria, en el orden interno, con quienes ejercen como ministros de Estado y con quienes ocupan cargos similares en otros países. Pero que, en los hechos, "no le asisten atribuciones propias de los ministros del Estado", tanto así que los actos administrativos del Consejo deben ser expedidos a través del Ministerio de Educación. Agrega que el propio Tribunal Constitucional declaró la inconstitucionalidad de un decreto supremo, por estar firmado por el presidente del Consejo, siendo que los jefes de servicio carecen de esa potestad.

La Contraloría dictamina que el presidente del CNCA, en verdad, posee el carácter de "funcionario público" y se encuentra afecto a responsabilidad administrativa. Y concluye: "las investigaciones a que se refiere la Contraloría Regional de Valparaíso pueden considerar también las posibles infracciones en que aquél podría haber incurrido en el desempeño de su cargo y, en tal sentido, resulta plenamente procedente que se le tome declaración, se formulen los cargos a que hubiere lugar en su contra, y se proponga las medidas que en derecho procedan"

De hecho, Paulina Urrutia prestó ya testimonio en la primera auditoría que realizó el ente contralor al Consejo.

“No hay nada oscuro” en el Consejo de la Cultura

En el programa Semáforo de Radio Universidad de Chile la ministra de Cultura llamó a los diputados Joaquín Godoy y Claudio Alvarado a informarse antes de acusarla de supuestas irregularidades en su gestión.
La secretaria de Estado hizo estas declaraciones en el marco de la inauguración del proyecto Bicentenario “Trienal de Chile”.

El pasado fin de semana los diputados Joaquín Godoy y Claudio Alvarado afirmaron que la ministra de Cultura, Paulina Urrutia, habría intentado traspasar dineros desde su cartera directamente y sin licitaciones a la Fundación de Artes Visuales de Santiago, organizadora de la Trienal, donde aparecía como persona natural y presidenta de su directorio.

En esa oportunidad, los jefes de bancada de la Alianza anunciaron que presentarían este martes la solicitud de crear una comisión investigadora que indagara las supuestas irregularidades en el manejo de recursos fiscales.

En el programa Semáforo la secretaria de Estado dijo que la creación de esta institucionalidad público-privada tenía como objetivo realizar el conjunto de actividades que conforman este evento, que se realizarán cada dos meses a partir del 5 de octubre, y darle continuidad a esta iniciativa.

La ministra Urrutia reconoció que hubo “dificultades, a propósito de restricciones de la glosa presupuestaria, para hacer el traspaso de los recursos a la fundación y fue precisamente la Contraloría de la República, en la persona de la Contralora Regional y el Contralor General, quienes nos ayudaron a ver cómo podíamos cumplir con los requerimientos para poder realizarlo. No hay nada oscuro”.

Precisamente el domingo se realizó la inauguración oficial de la Trienal de Artes Visuales en el Museo Nacional de Bellas Artes, una actividad Bicentenario que incluye a artistas, curadores, críticos e intelectuales chilenos y extranjeros, exhibiciones y diversas actividades a través del país.

La ministra Paulina Urrutia explicó que en un comienzo el proyecto pretendía ser una bienal, es decir, realizarse cada dos años pero esa idea fracasó por la imposibilidad de organizar un evento de esta magnitud en tan poco tiempo.

De esta forma, añadió la secretaria de Estado, la curatoría general recayó en Ticio Escobar, actual ministro de Cultura de Paraguay, quien le otorgó a esta Trienal su carácter de nacional pues habrá actividades en el norte, el sur y el centro de Chile.

Entre las exposiciones la ministra Urrutia destacó “El terremoto de Chile” que se exhibe en Matucana 100, la Biblioteca de Santiago y el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal y “Territorios de Estado”, una retrospectiva de la pintura chilena, en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Respecto a la continuidad de este proyecto a futuro al igual que el resto de la institucionalidad cultural en caso de cambio de gobierno, la ministra y actriz llamó a la tranquilidad: “Tenemos una política de Estado, porque está hecho por órganos colegiados que representan mayoritariamente a la sociedad civil. Por ejemplo, esta Trienal, no la inventé yo, sino que es algo que fue levantado en el año 2005 como tarea de Estado”, dijo.

Este sentido, la máxima autoridad del Consejo de la Cultura y Las Artes pidió a los candidatos a informarse antes de proponer cambios en materia cultural.

Por Macarena Scheuch

DECLARACION PUBLICA

En relación a las aseveraciones realizadas por el Diputado Joaquín Godoy relativas a la Trienal de Artes Visuales de Chile, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes desea aclarar los siguientes puntos:

•El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, CNCA, desarrolla un trabajo asociado con un conjunto de fundaciones y corporaciones de derecho privado sin fines de lucro, que integran a la sociedad civil y a los sectores público y privado. Este trabajo se inspira en la certeza absoluta de que el desarrollo artístico y cultural de nuestro país requiere del concurso de todos y de la visión de los distintos actores culturales.

•La Ley de Presupuesto establece y señala claramente que el CNCA hace transferencias año a año y participa directamente con más de una decena de instituciones privadas. La Ministra Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes preside varias de ellas y participa en el directorio de otras. Además de la Ministra, participan otras autoridades públicas como Ministros de Estado o sus representantes. Esta participación tiene como fundamento asegurar el compromiso del sector público y compatibilizar las políticas públicas en materia cultural con el trabajo de dichas Instituciones.

•La Trienal de Chile es, a diferencia de lo señalado por el Sr. Diputado, una actividad totalmente vinculada a este Consejo. Tanto es así que está expresamente contenida en la Ley de Presupuesto del año 2009 que fue votada y aprobada por el Congreso Nacional, en la asignación 126 de Proyectos Bicentenario.

•Al mismo tiempo está contenida en el documento Chile Quiere más Cultura, que establece las políticas culturales de Estado para el período 2005 – 2010.

•La Trienal de Chile es la primera versión de una iniciativa que tiene como principal objetivo insertar a nuestro país en el circuito internacional de bienales de arte, dar a conocer a nuestros creadores en el mundo y acercar a la ciudadanía al mundo de las artes visuales y el Arte Contemporáneo.

•La Fundación Trienal no fue creada para realizar la inauguración de la Trienal como asevera el Diputado Godoy. Su objetivo es realizar el conjunto de actividades que conforman este evento, que temporalmente se realiza en aproximadamente 2 meses, a partir de este 5 de octubre, y darle continuidad a esta iniciativa para las futuras versiones que se realizarán cada tres años. Su inauguración se realizará como siempre ha estado planificado este 5 de octubre en el Museo Nacional de Bellas Artes con la Presencia de la Presidenta de la República Michelle Bachelet, como uno de los hitos más relevantes de nuestro Bicentenario, y a partir de ella se llevarán a cabo un conjunto de inauguraciones de los distintos espacios en que se realizarán las actividades y muestras en las 7 regiones y ciudades con la participación de curadores chilenos y extranjeros del más alto nivel y aproximadamente 150 artistas que desarrollarán su trabajo en Iquique, Antofagasta, Valparaíso, Concepción, Temuco, Valdivia y Santiago. A modo de ejemplo podemos señalar que en Santiago se realizarán inauguraciones en el Museo de Bellas Artes, el Museo de Arte Contemporáneo, MAC, el Museo de Artes Visuales, MAVI, el Centro Cultural Palacio la Moneda y Matucana 100.

•La principal observación de la Contraloría se orientó al hecho de que la glosa de la Ley de Presupuesto que asignaba los recursos para la realización de la Trienal no establecía la posibilidad de realizar transferencias y a la vez, que al no estar establecida en la misma ley la transferencia a la Fundación, por estar presidida por la Ministra se generaba una incompatibilidad de roles. Por lo anterior fue el mismo Contralor General y la Contralora Regional, quienes propusieron a la Ministra las modificaciones para hacer efectiva la transferencia y llevar a cabo esta importante iniciativa. Estas modificaciones fueron las siguientes: la Ministra renunció a la Presidencia y al Directorio de la Fundación, nombrándose en su reemplazo al destacado artista Claudio Di Girolamo, y se modificó la asignación presupuestaria de manera transferir los recursos desde una asignación autorizada en la Ley de Presupuesto.

•Con estas modificaciones, insistimos que propuestas por las propias autoridades de la Contraloría, este organismo tomo razón del convenio entre la Fundación y el CNCA. Hoy los recursos se encuentran en manos de la Fundación Trienal de Chile y mañana se inaugura el evento de las artes visuales más importante que se haya realizado en nuestro país hasta hoy.

•El proyecto de Ley de Presupuestos ingresado al Congreso para el año 2010, establece a la Fundación Trienal de Chile como la entidad encargada de darle continuidad a esta iniciativa y receptora de los recursos públicos destinados a ello.

•Por lo mismo los cuestionamientos realizados no pueden responder a otra cosa que no sea el desconocimiento por parte de quienes los han emitido. La Ministra preside y participa en un conjunto de Instituciones de derecho privado sin fines de lucro que permiten hacer realidad la política cultural del país. Jamás ni ella ni ninguna autoridad que participa en estas Instituciones ha utilizado recursos para su beneficio personal.

•Los principales beneficiados de esta iniciativa no solo son los artistas de nuestro país sino el conjunto de los chilenos que podrán disfrutar y participar de la creación y la belleza de las artes visuales en las 7 regiones en que se llevarán a cabo las actividades.

•Finalmente, se debe señalar que esta, como cualquier transferencia realizada desde nuestro Consejo, está sujeta a las correspondientes rendiciones de gastos y que deben estar de acuerdo a los objetivos y condiciones establecidas en el convenio aprobado por la Contraloría Regional de la V Región.

Departamento de Comunicaciones
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

LA TRIENAL ES LA VENCIDA: DITTBORN SE DESPIDE

-¿Cómo llega a curar esta muestra y cuál es el sello que se le ha querido dar?

-A mí me invitaron a realizar esta curatoria general una vez que no prosperó el primer intento a cargo de Maricarmen Ramírez. No hubo acuerdo entre las partes sobre la forma de llevar a cabo determinados proyectos, y entonces no se pudo realizar su guión. Ahora bien, Maricarmen es una figura fuerte que yo admiro y que tenía una dirección muy marcada y entonces a mí me interesó ni enterarme de su guión, no por falta de reconocimiento si no porque si íbamos a empezar esto de nuevo era mejor empezar desde otra perspectiva. Entonces básicamente cuando me invitan a curar la trienal se tiene conciencia que hay un determinado modelo con el cual yo trabajo, que tiene que ver con ciertas líneas de pensamiento y sobre todo con intereses que me mueven en relación al campo de las artes visuales y en ese sentido los cruces entre cultura contemporánea erudita y cultura popular o indígena para mí son fundamentales.

-El hecho de que esta trienal se desarrolle en distintas ciudades a lo largo del país, ¿le otorga características particulares?

-Bueno sí, esto marca esta trienal, porque realmente su titulo no es trienal de artes visuales, si no que Trienal de Chile, y eso es una característica bastante rara, casi inédita, porque normalmente estas muestras son de Sao Paulo, de Kassel, de Venecia, en fin, están siempre asociadas a una ciudad y este es el primer caso en que encaramos una trienal que es de un país, lo que supone una serie de condicionamientos y marcas también especiales.

-¿La trienal va a generar entonces, en regiones, una relación importante entre el arte y la comunidad?

-Sí, y de hecho esto ya ha comenzado en el norte y en el sur, donde ya se están desarrollando una serie de talleres con artistas y agrupaciones. Yo creo que el tema de esta Trienal son los limites del arte y eso en un momento en que el arte contemporáneo tiene muy confusas sus fronteras, muy ambiguos sus territorios, entonces me interesa trabajar en ciertas colisiones o en ciertos vecinazgos del arte con otras áreas, es decir la relación del arte con su propia institucionalidad, con la enseñanza, con el museo, con la política, con la producción de los artistas.

La gran pregunta del arte es, una vez borrados los límites del arte erudito de raíz ilustrada, basado en la forma y la apariencia, y a la vez comprometido el arte con una gran cantidad de movimientos sociales, antropológicos, políticos, ¿qué queda del arte? Entonces, claro, se abrió tanto que casi desapareció y entonces yo creo que a pesar de ese aflojamiento del territorio del arte, de algo que lo defina claramente, hoy se entiende que las personas busquemos también una cierta poesía, ese pequeño click que hace el sentimiento, que subvierte la percepción habitual y trastorna la economía común de la mirada haciendo que descubramos otra posibilidad de las cosas, yo creo que el arte sigue manteniendo eso, que es lo que caracteriza una operación poética o artística.

*Fragmento de entrevista concedida al programa “Acceso liberado” (Radio Usach, 94.5 FM), patrocinado por Balmaceda Arte Joven y la Biblioteca de Santiago.

MAS Y MAS PROBLEMAS...

Primeras réplicas del sismo Carlos Leppe

No llegó a acuerdo con el argentino Roberto Amigo, curador de la muestra “Territorios de Estado” en el Museo de Bellas Artes, y renunció a secas a la Trienal de Artes Visuales. Pero eso pasó a último plano. Carlos Leppe se niega a “ilustrar un guión para comodidad de ese curador”, pero lo que más le molesta es el “sistema nervioso” del evento que partirá en octubre. Él dispara a ciegas: “El mundo del arte ve que la Trienal ha sido desmantelada”. Y explica que “ha primado la burocracia. Pero más la incompetencia y la carencia absoluta de profesionalismo en el equipo que la levanta”. Para ser consecuente con sus ideas, se bajó también de la curatoría de Fernando Castro -”El terremoto de Chile”- donde tapiaría el frontis del Museo de Arte Contemporáneo con un muro de adobe, obligando a entrar al museo por una puerta de vivienda básica.

Segundo acto. Desde España, Castro le insiste a Leppe que recapacite en varios mails y a través de Justo Pastor Mellado, su amigo. “Respeto mucho su trabajo. Es uno de los artistas que tenía confirmadísimos desde el comienzo. Le dejo las puertas abiertas para que vuelva, pero no lo voy a ir a buscar a su casa”, dice. Y agrega: “Siempre hay politiquerías y burocracias, pero uno intenta saltarse eso. Si no se ponen las cosas políticas entre paréntesis, es para suicidarse…”.

Algo que, al parecer, Leppe no hará: “Algunos asumen el costo de la tolerancia y paciencia hasta un grado increíble. Esa no es mi opción. A estas alturas, no tengo por qué tolerar la incompetencia ni la banalización de la propuesta a la que me invitaron”. Castro responde: “Entonces, que diga quiénes son los capaces, porque hay mucha gente que está trabajando en sus obras. Cuando él dice que todo está mal, que piense en los colegas que sí quieren colaborar”.

Y Patricio M. Zárate, curador del Museo de Bellas Artes, alerta: “No creo que Leppe sea el único en esa parada. Lo que pasa es que tiene personalidad y, por su trayectoria, ninguna necesidad de estar en la Trienal. Es el que menos arriesga. La molestia está latente y tiene que ver con temas de organización. Desde el inicio hubo equívocos que son difíciles de responsabilizar entre el Consejo de la Cultura, los curadores o los creadores”.

“Cada artista es libre y responsable de aceptar o no la invitación hecha por un curador y de fundamentar eso con razones políticas, teóricas, administrativas o sólo personales. Y también de hacer con ello escándalo público o negocio privado. Leppe, para mí, es una figura problemática. El más talentoso, lujoso y millonario de todos nosotros decidió jubilarse del arte hace mucho tiempo”, apunta Gonzalo Díaz, Premio Nacional de Arte. Y recuerda: “Ya en 1992, dentro de la exposición ‘Entre Trópicos’ en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber de Caracas, me asignaron un enorme espacio que tapié con un muro de albañilería”.

Eso sí, siempre habrá lamentos por la ausencia de un peso pesado como Leppe. “Su trayectoria es notable y su propuesta era muy interesante”, dice el director del MAC, Francisco Brugnoli.

Daniela Silva Astorga

LA TRIENAL ES LA VENCIDA

Óscar Vásquez y Magglio Chiuminatto

Intelectual, curador de renombre y crítico de arte, el paraguayo Ticio Escobar no refleja la imagen preconcebida de un especialista en vanguardia ni menos la de un ministro. Es un conversador cálido, pausado, en jeans y sin corbata, que transmite la complejidad de la reflexión artística en un lenguaje claro. Lejos de los efectismos, su trabajo se ha enfocado principalmente en valorar lo que él llama “los límites del arte”, es decir, aquellos puntos en que lo comúnmente reconocible como arte tiende su mano hacia el folclor, las tradiciones o las instituciones educacionales. Cruces, costuras, que tejen esa prenda de márgenes difusos que es la producción del arte contemporáneo.

-¿Cómo llega a curar esta muestra y cuál es el sello que se le ha querido dar?

-A mí me invitaron a realizar esta curatoria general una vez que no prosperó el primer intento a cargo de Maricarmen Ramírez. No hubo acuerdo entre las partes sobre la forma de llevar a cabo determinados proyectos, y entonces no se pudo realizar su guión. Ahora bien, Maricarmen es una figura fuerte que yo admiro y que tenía una dirección muy marcada y entonces a mí me interesó ni enterarme de su guión, no por falta de reconocimiento si no porque si íbamos a empezar esto de nuevo era mejor empezar desde otra perspectiva. Entonces básicamente cuando me invitan a curar la trienal se tiene conciencia que hay un determinado modelo con el cual yo trabajo, que tiene que ver con ciertas líneas de pensamiento y sobre todo con intereses que me mueven en relación al campo de las artes visuales y en ese sentido los cruces entre cultura contemporánea erudita y cultura popular o indígena para mí son fundamentales.

-El hecho de que esta trienal se desarrolle en distintas ciudades a lo largo del país, ¿le otorga características particulares?

-Bueno sí, esto marca esta trienal, porque realmente su titulo no es trienal de artes visuales, si no que Trienal de Chile, y eso es una característica bastante rara, casi inédita, porque normalmente estas muestras son de Sao Paulo, de Kassel, de Venecia, en fin, están siempre asociadas a una ciudad y este es el primer caso en que encaramos una trienal que es de un país, lo que supone una serie de condicionamientos y marcas también especiales.

-¿La trienal va a generar entonces, en regiones, una relación importante entre el arte y la comunidad?

-Sí, y de hecho esto ya ha comenzado en el norte y en el sur, donde ya se están desarrollando una serie de talleres con artistas y agrupaciones. Yo creo que el tema de esta Trienal son los limites del arte y eso en un momento en que el arte contemporáneo tiene muy confusas sus fronteras, muy ambiguos sus territorios, entonces me interesa trabajar en ciertas colisiones o en ciertos vecinazgos del arte con otras áreas, es decir la relación del arte con su propia institucionalidad, con la enseñanza, con el museo, con la política, con la producción de los artistas.

La gran pregunta del arte es, una vez borrados los límites del arte erudito de raíz ilustrada, basado en la forma y la apariencia, y a la vez comprometido el arte con una gran cantidad de movimientos sociales, antropológicos, políticos, ¿qué queda del arte? Entonces, claro, se abrió tanto que casi desapareció y entonces yo creo que a pesar de ese aflojamiento del territorio del arte, de algo que lo defina claramente, hoy se entiende que las personas busquemos también una cierta poesía, ese pequeño click que hace el sentimiento, que subvierte la percepción habitual y trastorna la economía común de la mirada haciendo que descubramos otra posibilidad de las cosas, yo creo que el arte sigue manteniendo eso, que es lo que caracteriza una operación poética o artística.

*Fragmento de entrevista concedida al programa “Acceso liberado” (Radio Usach, 94.5 FM), patrocinado por Balmaceda Arte Joven y la Biblioteca de Santiago.


Vamos a las jugadas polémicas

Por Paola Mosso

El cambio de guión que se vio obligado a encabezar Escobar trajo una serie de dificultades. La pérdida de artistas nacionales e internacionales básicamente por retrasos del dinero presupuestado, se convirtieron en grandes sobresaltos. A esto se sumó el cambio en la organización, la ministra Paulina Urrutia ya no presidiría la Fundación Trienal de Chile sino que Claudio Di Girólamo se hacía cargo del buque. Con él, Escobar ha tenido que trabajar codo a codo para afinar los últimos detalles del evento. Aquí la respuesta de Ticio Escobar:


-Una de las críticas que se han efectuado es que la Trienal ha sido realizada improvisadamente…

-Todo lo que se trazó se hizo responsablemente en función de lo que se podía hacer. Hubo cuestiones que no llegaban que podrían ser improvisadas como el caso de la exposición de Nelson Brissac… O, por ejemplo, cuando cayó (Eugenio) Dittborn yo no quise poner cualquier cosa sino una exposición que tiene casi un año trabajándose. Creo que las exposiciones fueron maduradas, a veces con dificultades pero todos los curadores del equipo son muy profesionales (…) A lo mejor trabajamos con poco tiempo y eso se notó cuando no circularon los dineros, hubo inquietud, hubo incertidumbre, hubo molestia, una de ellas culminó con la renuncia de Dittborn que fue justamente después de que había comenzado a circular dinero. Pero también se evitó todo lo que fuera aparatoso, complicado, lo que implicara movimientos de traer muchas obras de afuera por dinero y tiempo. Además, a mí me interesa trabajar con formatos acotables. Porque estamos en Latinoamérica y los dineros públicos tienen que cuidarse. Tampoco me interesa un proyecto faraónico, sobre todo cuando el dinero viene del Estado. Las bajadas de artistas nacionales, específicamente la obra central de la Trienal, el homenaje a Dittborn y las dos obras que expondría Carlos Leppe, además de la reciente bajada de Brissac son para Escobar “una pérdida ya que son hombres importantes, a mí me hubiese gustado que estuviesen y siento que no estén”. Aunque da vuelta la página y asegura que “tanto como pérdidas, han habido grandes ganancias”.

“Leppe nunca estuvo en la Trienal”

Así lo afirma Roberto Amigo, curador de la exposición “Territorios de Estado, Paisaje y Cartografía, Chile, Siglo XIX” en donde Carlos Leppe participaría. El curador argentino asegura que él eligió una obra de Leppe para ser parte del conjunto pero que el artista chileno se negó y propuso otras obras que “no eran viables ni museográficamente porque no podían ser puestas en el Museo Nacional de Bellas Artes por condiciones de la obra o porque no se vinculaban con el sentido de la curatoría (…) Leppe nunca presentó un proyecto consolidado, entonces la carta de renuncia de Leppe es la aparición de él formalmente en la Trienal. Nunca estuvo en la Trienal, aunque si él acepta poner su trabajo, yo encantado”.

UNA HISTORIA DE CONFLICTOS

-En Mayo de 2008 renuncia de la curadora general Maricarmen Ramírez y se produce la destitución de la directora ejecutiva, Rosa Velasco. La puertorriqueña abandonó la curatoría de la Trienal que estaba pensada como una Trienal de las Artes Visuales de Santiago. El cargo de curador general fue tomado finalmente por Ticio Escobar hace un año y medio con un nuevo equipo, incluyendo a María José Fontecilla en el rol de directora ejecutiva y con una nueva visión del proyecto: sería una Trienal de Artes Visuales de Chile.

-Julio 2009 Leppe se va sin reemplazos. Una roca en medio del MNBA y una fachada de adobe en el MAC de Quinta Normal serían las obras que el artista nacional querría exhibir en la Trienal. La primera de ellas, una representación de la desaparición de los límites entre Chile y Argentina resultó no ser la obra que el curador, Roberto Amigo, requería para la exposición. La segunda fue considerada inviable al violar normas de evacuación.

-Fines de julio 2009 Eugenio Dittborn se despide. El gran homenajeado, cuyas pinturas aeropostales y videos ocuparía todo el Museo de Artes Visuales (MAVI), se retira de la gran Trienal luego de varias negociaciones con la organización. Los motivos que él habría anunciado serían “la falta de garantías para el montaje de su obra”, según Fontecilla. Entre ellas, fue la tardía entrega de dinero para el equipo que montaría la muestra. La obra fue reemplazada por la exposición “Aiwin, la imagen de la sombra” de fotografía mapuche.

-Agosto 2009 Nelson Brissac es bajado por la organización por temas de tiempo. El artista brasileño traería al país una obra de arte público básicamente al monitorear las actividades de la capital y crear acciones que las interfirieran, además del uso de arquitectos. “Con dificultad de tiempo y cierta contracción presupuestaria, tuvimos que dejar afuera una función que llegó tarde y creció demasiado. Fue un sacrificio”, explica Escobar.

DINERO

La Trienal inicialmente se realizaría solamente en la ciudad de Santiago, con un presupuesto de alrededor de dos millones de dólares. Con la nueva propuesta generada por Ticio Escobar y su equipo, desarrollar la Trienal a lo largo del país con residencias de artistas, exposiciones y coloquios, el valor subió a dos millones 300 mil dólares, alrededor de un 15% a 18% más. Además, según María José Fontecilla, “fue un año difícil para levantar la Trienal por el tema de la crisis y como afectó a la empresa privada, tuvimos que generar la confianza como para que el Estado pudiera subvencionar el valor final”.

Los artistas chilenos son bastante mamones !!

"Fuckin'Marcianos" presente en la Trienal de Chile

La obra inconclusa que Arturo Cariceo viene reeditando desde 1987, fue seleccionada para ser exhibida en el marco de la Trienal de Chile. Por ello es que este artista visual y académico del DAV inició una serie de intervenciones en bares santiaguinos para dar forma a una nueva versión de "Fuckin' Marcianos".

La última semana de enero y mientras editaba una de las versiones de "Fuckin' Marcianos" -gesto que repite desde que en 1987 dejara inconclusa una pintura titulada "Fuckin' Marcianos"-, Arturo Cariceo se reunió con los curadores de la Trienal de Chile para mostrarles "en términos benjaminianos un 'modelo en miniatura' de mi proyecto Loyola Records. Esta presentación estuvo sostenida en todo momento por una distancia fría y un desapego alerta ante cualquier eventual lobby o networking. Particularmente, porque los artistas chilenos son bastante mamones y, por hacer carrera, cultivan hábitos aspiracionales que, reservándome mi argot escatológico, considero patéticos", cuenta Arturo Cariceo sobre ese encuentro que permitió que su proyecto fuera seleccionado para ser exhibido en el marco de la Trienal de Chile.

La nueva versión de "Fuckin' Marcianos" que este artista ya comenzó a crear, es una obra colaborativa y cooperativa que empezó a tomar cuerpo los primeros días de junio, de allí que los curadores estén conscientes que la idea original presentada por el académico del DAV pueda ir mutando conforme avance el tiempo hasta el día de la inauguración de la Trienal el próximo 5 de octubre. Pero como cuenta Arturo Cariceo, los curadores, además, "comparten -y participan- no sólo de esta metodología de trabajo, también comparten mi criterio de considerar a las obras artísticas, canciones de amor. Fíjate que el tema de la Trienal es una accidentada historia de amor. Todo gira en torno a un relato del poeta trágico alemán Heinrich von Kleist titulada 'El terremoto de Chile' y esta coincidencia, creo, allanó la empatía que logró 'Fuckin' Marcianos' en los curadores".

El relato al que alude el académico del Dpto. de Artes Visuales, había sido conocido por él hace varios años cuando leyó esa historia en el libro "La invención de Chile", publicación que reúne narraciones de escritores que, pese a nunca haber estado en nuestro país, habían escrito sobre él. En un principio, "El terremoto de Chile" le pareció un culebrón, opinión que cambió al darse cuenta que dicho relato no era más que consecuente con la cultura de la sensibilidad del siglo XVIII que, a diferencia de las telenovelas, termina siempre de manera infeliz. "En vez de That's All Folks!, esta historia de amor terminaba con un Errarum Humanum Est, aportando el error aquí un perturbador sustrato", señala el también Director del Museo Multimedial de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Como lo ha hecho desde hace más 20 años, Arturo Cariceo volverá a repetir su obra inconclusa para dar vida a la nueva versión de "Fuckin' Marcianos". "Trato de no pensar el arte en términos de éxito o fracaso, pero me interesa trabajar con el error. Todos hemos hecho cosas que no funcionan y mis versiones de 'Fuckin' Marcianos' salen de ahí, y también de condoros de amigos y gente que conozco. Siempre ha sido así. Me fascina trabajar con el ensayo-error, consciente que es la forma más cara de aprendizaje. Por lo mismo, afirmo que las versiones de 'Fuckin'Marcianos' podrían ser consideradas las obras más caras de la historia del arte chileno. Me da risa -en realidad me contengo- de las fallas y problemas en los que siempre estoy envuelto por todo esto", dice el artista visual.

Leer más: FUCKING MARCIANOS

Hay cambio en el equipo.

Di Girólamo es nombrado nuevo Presidente de la Fundación Trienal de Chile.
El Consejo Nacional de la Cultura -organizador del evento estatal- dio un golpe de timón en su organización y decidió nombrar al artista y ex Jefe de la División de Cultura del Ministerio de Educación, Claudio di Girólamo, en el cargo de Presidente de la Fundación de la Trienal, en reemplazo de la Ministra de Cultura Paulina Urrutia.

"Me lo propusieron hace algunos días y no dude en aceptar", comenta DiGirólamo a La Tercera. Durante la semana que viene el artista estará a la espera de un informe completo que recibirá sobre el desarrollo de la Trienal en general y sobre cada una de sus exposiciones. Así, en los próximos días se dedicará a analizar a cabalidad el proceso de avance de cada muestra.

La decisión fue tomada por una sugerencia de la Contraloría de la República sobre la conveniencia de que no exista presencia del Poder Ejecutivo dentro de la Fundación, entidad que tiene como objetivo asegurar la continuidad en el tiempo de la Trienal más allá del gobierno de turno. Este organismo cuenta con un directorio compuesto por once personas, entre ellos representantes de los ministros de
Cultura, Educación y Relaciones Exteriores y figuras de la sociedad civil con reconocida vinculación con el mundo de la cultura y el mundo empresarial.

La designación de Di Girólamo coincide con las recientes renuncias de los artistas Carlos Leppe y Eugenio Dittborn a la Trienal por diversos problemas en los montajes de las exposiciones en que participan.

ART IS HOMOSEXUAL, (carta de Leppe 2)

Roberto Amigo miente. La Ministra Urrutia ha encontrado en él un defensor, que solo su desconocimiento de la política chilena conduce a defender lo indefendible. Resulta risible, por no decir, ridículo, que me asocie a una campaña de la derecha por mis críticas a semejante autoridad. Lo que él debiera saber es que ocupo un lugar en la candidatura de Marco Enríquez-Ominami. Amigo repite la tontera concertacionista de sostener que éste le hace el juego a Piñera con su candidatura. Mi critica a la trienal le haría el juego a la derecha. Francamente, eso no solo es una estupidez, sino que proporciona indicios sobre el modo en que modo Amigo no entiende de qué se trata mi renuncia.

Su relato es falaz y está pavimentado de pequeñas cuñas destinadas a perder la mira sobre el carácter de la renuncia, cuya actitud es tan solo una de las razones para mi retirada. Jamás ví en acción un trabajo metodológico consistente. Amigo se hace cargo a posteriori, con gran cara dura, de lo que debió haber sido su trabajo curatorial inicial. No me subo a esta trienal con una bajada.

El anterior es un retorcido argumento propio del espíritu conspirativo de Amigo, cuyo pequeño trotskismo de opereta lo lleva a repetir operaciones descolocadas de la historia del arte argentino, atribuyéndome un gesto que ya habría tenido como antecedentes la carta de Pablo Suárez a Romero Brest, a fines de los sesenta. Roberto Amigo es un mitómano: ¿acaso requiere colocarme en el lugar de Pablo Suárez, para ocupar a lo menos en el discurso la posición referencial de Romero Brest, que lo asola como fantasma?Un chiste se responde con un chiste.

Pretender que mi renuncia corresponde de mi parte a la búsqueda de ubicuidad, es suponer que cifro mis esperanzas en la trienal para obtener la visibilidad que me atribuye perdida, en el arte chileno. ¡Pero el no se ubica! Si es la trienal la que obtenía ubicuidad en el arte chileno con mi participación, entre otros.

Roberto Amigo señala que me invitó porque Leppe no aparecía en ninguna exposición. ¿Acaso las invitaciones a participar en la trienal se distribuían como trofeos reparatorios ? Supe de mi inclusión en la curatoría de Fernando Castro en la misma época que la invitación de Amigo a la exposición del MNBA. De todos modos, me corresponde a mi definir en qué momento y bajo qué necesidades formales conecto ambas piezas para que se conviertan en un sistema de participación coherente.

El argumento de Amigo acerca del "refinamiento decorativo de mi actual obra" apunta a reforzar la agresión de Gonzalo Díaz en mi contra, en El Mercurio, sobre mi jubilación del arte chileno desde 1992. Amigo intenta difamar mi trabajo actual porque no se acomoda a su régimen escolar de comentario. Antes de hablar de refinamiento como una ofensa, podría haberse informado de la existencia de trabajos complejos como Cegado por el oro (1998) Fatiga de Materiales (2002) La Ceguera y la palabra imaginada (2004) La Melancolía y El doble sombrío de la pasión (2005)¿Le parecen decorativos? En su dogma, Amigo da a entender que mi obra de los ochenta es poderosa porque no es refinada. Se equivoca: siempre, he sido refinado. ¿Acaso mi obra de los ochenta era, digamos, vulgar, y por eso era más crítica? Francamente, Amigo no se la puede con su propio prejuicio hacia una pintura materialista que no logra comprender, porque no conoce mi producción de los últimos años.

Aún así, espero que me explique por qué el trabajo de la piedra es decorativo. Tengo un amplio prontuario analítico con las piedras, en la pintura y en la disposición performativa. Cosa de conectar su saber con pinturas que he expuesto en el Museo Allende. ¿Las conocerá?

Lo realmente escandaloso de Amigo es que admite que no hizo ningún estudio de factibilidad de la obra. ¿No habrá pretendido que yo le enviase un formulario Fondart con mi proyecto?, ¿Cómo es posible que un curador no se comunique con un artista que le debe, a su juicio, un proyecto?

Yo no hago bocetos. En mi concepto de trabajo, el relato que le hice constituye un protocolo suficiente. El resto es trabajo suyo y de la dirección de la trienal. El dejó –sospechosamente- pasar un tiempo desmedido para obtener informaciones. Esperé en vano que la `producción de la trienal se comunicara conmigo para abordar las condiciones del montaje.

Roberto Amigo falta descaradamente a la verdad cuando me acusa de no enviarle el proyecto. Perdón: ¿quién es el curador. No supo -o no quiso- escuchar las complejidades simples del proyecto y someterlo al cálculo presupuestario. Es de imaginar que hasta Fontecilla se pavoneó de sus contactos en el ministerio de bienes necionales y mas , y se comprometió a obtener los permisos para el traslado de la piedra . Incluso llegó a plantear que tenía contactos que le permitirían conseguir maquinarias y equipos para trasladar las piedras. ¿No es eso, prácticamente, haber comenzado a producir el trabajo?

El trabajo de presupuestos no me corresponde, porque no soy contratista. Mi relato descriptivo de obra es suficiente, lo vuelvo a repetir, porque yo no converso sobre mi obra sobre bases hipotéticas; formulo un potencial de obra específico, que Amigo no escuchó. Comete perjurio al poner en duda la re-escenificación de mi obra después de haberla aprobado. No ha explicado por qué lo que en marzo le parece fundamental, en julio le resulta decorativo.

Al describir parcialmente algunos caracteres de mi propuesta, Amigo demuestra que efectivamente estaba al tanto, al punto de hacerlo con el sarcasmo necesario destinado a cubrir los argumentos que le faltan.

Amigo estaba obcecadamente empeñado en obtener la autorización de las fotos de lo que él llama satíricamente "mi poderosa obra de los años ochenta". No comparto el sentimentalismo estrecho de su mención a las fronteras y a los tratados de límites. Son de un patético populismo. Mi propuesta era poética, en sentido político formal. La observación loca sobre mi trabajo de los ochenta solo sirve para acomodar un argumento a favor de su ataque, no solo a mi refinamiento –¿que mal habría en ello?- sino a las implicancias que tendría el costo exorbitante de mi obra cuando habría cosas más urgentes que atender por el Estado. ¿Cómo hacer una trienal, por ejemplo?, ¿De donde saca Amigo la hipótesis del costo exorbitante, sino de incompetentes asesorías?, ¿Y se atreve a sostener que mi argumento es moral cuando me refiero a la extorsión ministerial a través del recorte del financiamiento? Ese es un cuestionamiento político que no está dispuesto a recoger. ¿A quien le quiere demostrar fidelidad , a la dupla paraguaya Salerno – Ticio Escobar?

La ligereza de sus apreciaciones solo son compatibles con el desconocimiento que tiene de este mecanismo cultural chileno. Existe una verdadera ciencia ministerial del reduccionismo presupuestario. Urrutia y Fontecilla han encontrado en Amigo a su mejor cómplice.

Al emplear la palabra exorbitante, Amigo no solo se convierte en el policía de finanzas de Fontecilla, sino que devela su ominoso malestar frente al dinero privado. Esa parte de su correo a La Tercera en que hace mención a la relación entre libertad del artista y dinero como propio del discurso artístico de la derecha, al parecer introduce elementos de una polémica que no calza con el debate de mi renuncia y nos entrega curiosos indicios sobre su sujeción a la defensa de dueño de fundo que hace de los organismos públicos. Amigo cree que ser defensor ministerial es una garantía de un buen servidor público. Resulta risible como operación de validación curatorial.

Es más, Amigo no ha sabido distinguir en mi renuncia las cuestiones relativas a su curatoría específica, de las cuestiones sobre política general de conducción de la trienal. Eso es algo que combino y separo con precisión, para dejar en claro la dos razones de mi renuncia; una, por el trato de Amigo; la otra, por el desmantelamiento del proyecto inicial de la trienal. Respecto de esto último, Amigo se hace cómplice de este propio desmantelamiento, desconociendo el hecho que la trienal es algo más que una suma de exposiciones en Santiago. Al parecer él nunca entendió el contexto curatorial general en el marco del cual fue invitado.

El párrafo final de Amigo señala la dimensión de su obsecuencia. La trienal estaría siendo atacada por Justo Pastor Mellado y mi carta sería un eco de su discurso. Roberto Amigo tiene que saber que Mellado sigue mi trabajo desde los años ochenta. ¡Mi refinamiento último determinará quizás el nivel de su ataques a la trienal! Conozco su trabajo crítico desde esa fecha y discutimos a diario sobre la situación política y cultural chilena con mucho humor. No sabría decir en qué momento uno se hace el eco del otro, para emplear la misma palabra. En mi renuncia es evidente que tomo a mi cargo la reflexión que Mellado ha realizado, no solo sobre la trienal, sino sobre el debate del campo artístico de los últimos años. A tal punto, que participé en la selección de los textos de su libro recientemente publicado –Textos de Batalla- a cuyo lanzamiento, tengo entendido que Amigo asistió en Buenos Aires.

No puedo dejar pasar la ocasión para mencionar que en la crónica que Rodrigo Miranda redacta en La Tercera el sábado 23 de mayo, este reproduce lo que el propio Ticio Escobar declara en relación al valor que tiene la tensión crítica introducida por Mellado en su libro, participando el mismo en su presentación en ArteBA, durante la conversación que sostione en el stand de ACA con el critico argentino Fernando Farina. La versión video de estas conversaciones estará seguramente en Internet en el sitio de ACA, ademas de todo el epistolario sobre -La bajada de leppe de la trienal-

Las críticas de Justo Pastor Mellado a la trienal apuntan a develar las condiciones de desmantelamiento de su diagrama, como él mismo lo ha venido explicando desde antes que el propio Amigo fuera invitado a participar. Descalificar el trabajo de Justo Pastor Mellado por sus ataques a la trienal es de una torpeza que no merece comentario. Sobre todo cuando se refiere a la "extinción de su voz original" de la que hoy día solo se distinguiría su reflejo distorsionado. Me parece que tratar a Mellado de "voz extinta" es solo la expresión de una mala leche incomprensible, y de una envidia comprensible , porque el propio arribo de Roberto Amigo a la trienal fue producto del trabajo de equipo que en septiembre realizaba junto al curador general. En parte, Amigo le debe a Mellado estar aquí. Después de todo, toda ambición como todo amor tiene su precio.

Como dice genialmente Nicanor Parra - ART IS HOMOSEXUAL -

Carlos Leppe.

Su último round en la Trienal de Chile, Tani Loayza.

Fue el primer boxeador chileno que disputó una corona del mundo. Páginas completas de las revistas deportivas de la época dejaron testimonio de ese histórico 13 de julio de 1925, cuando en Nueva York Estanislao "El Tani" Loayza (1905-1981) peleó ante el norteamericano Jimmy Goodrich por el título de peso mediano. Loayza era el favorito, pero tuvo que retirarse en el segundo round, después de caer cinco veces en el primero. Estas caídas no se debieron a golpes del adversario sino a que El Tani sufrió una lesión que lo obligó a pelear en un solo pie. Se dice que el árbitro, apellidado Smith, un corpulento ex boxeador peso pesado, al intentar separar a los contendores pisó con sus más de 100 kilos a Loayza. Ahí comenzó el calvario del Tani, mientras la ilusión de un país se desvanecía.

"El Tani inaugura el fatalismo en el deporte chileno", dice el escritor y sociólogo Bernardo Guerrero, quien compara ese 13 de julio con el penal perdido por Caszely en el Mundial de 1982. "Un accidente frustra el triunfo. Hay radiografías que prueban que se fracturó la pierna. Hay fragmentos en cine de esa pelea que fueron descubiertos en una feria de cachureos de Valparaíso. Ahí se ve cuando el árbitro lo empuja y El Tani empieza a cojear, una película que se encuentra restaurada en la Cineteca del Centro La Moneda".

El libro Más duro que El Tani, publicado por Guerrero el 2008, recopiló la historia del púgil. Ahora, una exposición fotográfica va al rescate de su iconografía menos conocida. La muestra es parte de la Trienal de Chile y se inaugurará en Iquique el 5 de octubre en el Museo del Box de la ciudad.

El héroe caído nunca combatió en Santiago. Un mánager norteamericano lo vio pelear en Iquique y se lo llevó directamente a EEUU, el mismo que luego manejaría a Arturo Godoy, otra estrella del ring de la ciudad nortina. El 13 de noviembre de 1924, a bordo del vapor Teno, emprendió rumbo a EEUU. A los 20 años, el 2 de enero de 1925, el iquiqueño protagonizó su primera pelea en Nueva York frente a Moe Gimbers. Quince mil personas presenciaron el memorable encuentro en el Madison Square Garden. El chileno ganó por puntos.

AGUA DE NUCA DE TORO
"No sólo fue famoso dentro del ring. Su hazaña, su gallardía y su espíritu de superación ante la adversidad lo convirtieron en un ícono de la ciudad", apunta Roberto Andaur, curador de la exposición y editor de campo para Iquique de la Trienal. "Muchos trabajadores en la pampa salitrera preferían tener un hijo que socialmente fuera aceptado como un rudo deportista, en vez de uno que siguiera el trabajo penoso y mal remunerado que encontraban los sostenedores de hogar en las polvorientas y casi abandonadas calicheras".

El Tani comenzó como simple matarife en Iquique. Se crió faenando carne y creció tomando "agua de nuca de toro", líquido que brota de la cabeza del animal al ser sacrificado y que su padre le daba al pequeño Estanislao.

La muestra devuelve al deportista a su sitial como símbolo de la migración pampa-ciudad de principios del siglo XX, donde miles de familias llegaron desde las salitreras a Iquique, buscando mejores condiciones de trabajo. "Tras la crisis del salitre, el box, el fútbol y el básquetbol fueron las formas de superación que encontró la ciudadanía. En Iquique había un masa proletaria masculina que se formó en el rigor de las salitreras para la que el deporte era la única manera de pasar el tiempo libre, fomentado por el buen clima de la ciudad".

En Nueva York, el deportista se volvió tan famoso que fue apodado "El puma" y, según cuenta el libro Más duro que El Tani, recibió una invitación a almorzar con Al Capone, cita que eludió disculpándose por estar enfermo. Luego el mafioso habría protegido al Tani en una estafa que sufrió con la recaudación de una pelea.

En Iquique, su figura ha inspirado libros, poesías, pinturas, una obra de teatro, una canción de un grupo rock y una cueca que dice: "El Tani se volvió loco / en los campos ñuñoanos / huaraqueando a Vicentini / con sus poderosas manos / Vicentini atontado / en vano corría / porque el Tani furioso/ al Pera seguía / al Pera seguía sí / y Estanislao / Tenía a Vicentini / todo quebrado / y el Tani le bailaba...". El púgil, que protagonizó 150 peleas (112 en EEUU) en 18 años de carrera, en 1936 decidió volver a Chile y fue recibido por el Presidente Carlos Ibáñez del Campo. Hoy, sus restos descansan en el Mausoleo de los Boxeadores de Iquique, bajo una lápida que reza una leyenda simple, pero reveladora: "Tani-Iquique".

POR RODRIGO MIRANDA

SOBRE LA CARTA DE LEPPE

Me quedo con la carta de Diaz. Eso ya es decir bastante. Trienal de Chile (como se le conoce oficialmente) y Vienal de Venecia con Pabellon Chileno. Dos gestos de la Concertacion. Ergo, arte y artistas de la Concertacion. Politica Cultural de la Concertacion. Que aprender? Basicamente mirar el “cuadro” en su dimension Politica. De alli la clave de la palabra “transformer” en la carta de Leppe. Aqui hay una disminucion de la secularidad, y una augusta penetracion catolica. Si, estoy hablando de las politicas suicidas de ESA Universidad, como mecanismo invisible de desmantelacion socio-cultural. El hecho es la monumentalizacion de la escena, su institucionalidad (moral-critica-material) que ha derivado en la extension gubernamentista de la “buricratizacion” del arte, que ellos llaman eufemisticamente “profesionalizacion”. Leer una carta de renuncia es sintomatico. Pero de que? cual es el Habla que renuncia a traves de la escritura de lo que no sera? Como el puente de Chiloe. No se entiende que en el proceso de naturalizacion de mecanismos se viste en ellos a una sociedad para descubrir las fisuras desde dentro del traje, no desde la mirada externa. No es la mirada del otro la que define la incomodidad del “hoyo” en el chaleco. Es el “hoyo” el que crea la incorformidad exterior. Esto es, hacer una trienal, un festival de las artes, ejecuta inmediatamente la posibilidad de desnudar estructuras. Hacer una Galeria permitio desmantelar el cinismo tras la pantagruelica farsa de las galerias chilenas, todas las “galerias chilenas”. Entonces, hacer una Trienal solo termino presentando, nuevamente (que Chile es el pais del eterno retorno, o es Latino America entera y de alli el peligro de lo acontecido en Honduras, porque todo retorno es una suplencia en-perfeccionamiento de la anterioridad, su “milimetrico-movimiento”) nuestra propia corporalidad. Y mas!!!, la corporalidad de ese cuerpo invisible que es nuestra escena, escondiendo tras la “iluminista” idea de hacer una Trienal una serie de negocios ahora archivados hasta nuevo aviso, sino, quien explica, verdaderamente, el video mostrado por Mellado en el MAC junto a ACA donde habla con Mari Carmen Rodriguez??? La corporalidad de una escena que sigue insistiendo en la “perfeccion” de algo que no conoce, por tanto la unica perfectibilidad es el error gubernamental, y a ello termina constantemente acoplandose, retornando, imitando, hasta desaparecer adentro nuevamente. Leppe no deja de ser ni su obra deja de ser lo que es por su no-participacion. TODOS LOS ARTISTAS DE LA TRIENAL DEBERIAN MANDAR CARTAS Y EXHIBIRLAS PUBLICARLAS EN EL MERCURIO, entonces todos estarian felices. Todos saldrian en el Mercurio al fin!!! y eso, no seria una mala derrota, al contrario, esa seria una victoria. Nuestra identidad se establece en el lugar de la derrota como victoria por venir, por-venir. Lo que el Arte es en Chile es esta melancolica filiacion al Gobierno, porque el Estado aun espera su constitucion. El arte es una institucion global. Las formas del arte, sus mecanismos de realizacion pueden ser “desplazados” a condiciones que exceden sus parametros de clase. Y en ello, no reivindicando su arte (que pertenece sin mas a la tradicion iluminista europea-americana, su mediatizacion y espectacularidad) se puede “ejercer-arte” como transfromacion fisica del cuerpo social. es por ello que una estrategia de recuperacion, “de rescate de lo humano ” (La Hora de los Hornos), es un objetivo que se descarga de la condicion artistica. Una Trienal en Chile solo podria funcionar como NO. Invertir ese NO, que en si mismo ya esta invertido a traves de las dos cartas mentadas, una mas especifica que la otra.
Quizas todos deberiamos llamar por telefono para decir que no cuenten con nosotros, a pesar de que nadie nos ha invitado… Es como el dilema nacional: o trabajar para la Estacion Catolica o para el Canal de Pinera, o peor aun, en Mega…
Al final del dia, dias despues, meses, veremos que paso con la Trienal. Es el ideal de urgencia el que debe ser desmantelado, porque ese ideal mantiene demasiada gente apresurandose a la participacion “ciudadana” de la mantencion gubernamental. Lease claro, este texto es contra la gobernamentalizacion, el uso de los estrategas politicos de la “inocencia urgente” del arte. Renunciar es un hecho traumatico, pero que siempre excede los sentidos de la renuncia. La escritura de lo que seria entonces opera como la reinstalacion de Utopias, y eso, en un pais de derrotas oficiales, es muy diferente en su contenido politico. Leer lo que habria hecho Leppe, o como habria sido la obra de Diaz son fundamentalmente (mas alla del trauma inmediato en el alli de ese momento) operaciones visuales Y Politicas que en su DENUNCIA habren espacios de Disidencia, accion de resistencia necesaria en medio del coro (pagado por taxes) de funcionarios. Y cabe decirlo, “dios” no nos librara del coro de “Los Otros” si estos llegan al ejercicio factico del Poder. Nadie nos librara de ello. Solo nosotros

Luis Guerra

UNA TRIENAL A LA CHILENA

Por: Carlos Navarrete*

La Trienal de Chile perdió a Carlos Leppe y a Eugenio Dittborn. Sus organizadores parecen haber olvidado que un evento así no se improvisa.


El circuito que ha construido la Fórmula 1 tiene mucho del calendario de bienales y trienales que el arte contemporáneo ha venido desarrollando en los últimos veinte años. Cada carrera está determinada no sólo por la ciudad donde se emplaza el circuito, sino por el obligado viaje de los pilotos y sus escuderías a ese lugar para correr la prueba. Todo en la Fórmula 1 se planifica con tiempo, ya que la inversión millonaria en tecnología automovilística potencia el talento de un piloto en situaciones donde la diferencia de un segundo frente a otro corredor significa estar en el podio o no clasificar para la prueba.

La partida de Eugenio Dittborn de la Trienal de Chile me recordó esas memorables jornadas donde el talentoso Ayrton Senna se daba el trabajo de caminar por la pista antes de subirse a su bólido. Senna, al igual que Dittborn, era un meticuloso corredor, que no dejaba detalles al azar, ni mucho menos se entregaba a la improvisación para tener algún resultado. Es más, si hay algo que los une, es ese deseo de hacerle ver a su público que el talento o logro deportivo es fruto del trabajo riguroso, planificado y permanente.

A su vez, el proyecto de Carlos Leppe trajo a mi memoria el problema que originó la obra del pintor alemán Anselm Kiefer cuando en 1989 quiso mostrar su monumental trabajo The High Priestess-Zweistromland en la galería londinense Anthony D'Offay. Obra constituida por una gigantesca acumulación de libros de plomo sobre una estantería de acero que por su peso real hundiría el espacio en donde se mostraría. Asunto que el galerista resolvió, al arrendar un espacio temporal capaz de soportar la obra en su peso real, para que la audiencia inglesa pudiese admirar cómo en esos libros estaba contenida la pesada historia alemana reciente en imágenes difíciles de olvidar. Dicho gesto puso en un primer plano la capacidad de gestión galerística ante la demanda visual y simbólica que exudaba la obra.

Como ya he indicado, una trienal no se improvisa, ni mucho menos en la idea del "Plan B" se debe albergar un posible éxito. Porque existe un largo recorrido en estas materias que los organizadores locales parecieran haber obviado en pos de hacer un evento a la chilena, más que con los estándares internacionales que estos programas demandan.

*Artista visual y académico UDP

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Bajada sobre corriendo de la Trienal de Chile

Estimado Ticio,

Tú, mejor que nadie sabe que una obra realizada en un contexto determinado puede ser re-hecha bajo nuevas condiciones de circulación. Me refiero al trabajo Proyecto de demolición de la cordillera de los Andes- exhibido en el CAYC de Buenos Aires en el año 1984, que Roberto Amigo me pidió re editar a partir de un material fotográfico perteneciente al fotógrafo argentino, y amigo suyo, Facundo de Zubiría.

Quienes conocen mi obra saben que soy un tipo obsesivo en la reingeniería de cada una de ellas. Esa es una de las características de mi trabajo. Me importaba experimentar al menos un gesto de torsión interna que hiciera estado de las condiciones de re-elaboración a que el contexto del Bicentenario exige de la obra..

Es de una gran ingenuidad pensar que se me pueda solicitar una pieza para ilustrar un guión curatorial para comodidad y conveniencia de un curador, más aún cuando no hay que buscar demasiado en Chile para saber que mi obra precede en muchos aspectos las actuales reflexiones sobre territorio y nación que la exposición de Roberto Amigo supone, por el relato oral que él mismo me hizo frente al curador y artista Osvaldo Salerno. Solo puedo decir que es una lástima que no haya habido contraparte en esta discusión.

No entraré en detalles sobre la diplomacia de Roberto Amigo. El tono de su última solicitud no contempló posibilidad alguna de trabajo colaborativo y en esa medida le hice entender que frente a su disposición y a mi manera de concebir las relaciones entre un curador y un artista, rechazaba la invitación a participar en la exposición .

Una cosa lleva a la otra. En medio de todo esto, un día encendí el televisor y no pude evitar que cayera sobre mí el aluvión verbal de la ministra Urrutia sobre la Trienal. Fue demoledor constatar que el empleo de un innominado léxico paranoico banalizaba a tope los ejes de trabajo que yo conocía sobre como iba a ser la Trienal.

Ahí caí en cuenta de que la trienal ya era un transformer.

En el fondo, lo que la ministra hacía era reducir la mesada de la Trienal, tratando a la plana mayor del arte chileno como si fuera un infante carenciado en situación de demanda extrema. En otras palabras, la ministra rebajaba las densidades de tus propios conceptos, borrando todos los matices y obstruyendo el acceso a las zonas perdidas de nuestra memoria del arte. Es como si dijera " l¨Etat c´est moi, mes enfants", parada arriba de una silla.

Ticio, la percepción generalizada en el mundo del arte es que la Trienal ha sido desmantelada y reformateada en las oficinas fiscales por unos operadores y lobbystas que te han convertido en un rehén político. Te han secuestrado en esta selva chilena de arribismo y de maltrato. Desde el lugar que ocupo en la escena del arte, me duele que no hayan respetado la complejidad de los conceptos que tu has puesto a circular largamente en el debate crítico latinoamericano. No me cabe en mi atribulada cabeza que una situación así haya tenido lugar.

El respetado Fernando Castro me invitó a realizar un proyecto en el MAC, en el marco de su exposición Terremoto de Chile. Pero desgraciadamente no hay línea de continuidad entre esta inteligente propuesta - que desde su referente literario de origen ya constituye un desafío incomparable- y el discurso del reduccionismo y de la censura encubierta que ha adquirido caracteres de extorsión por la vía de un financiamiento siempre condicionado.

Para esta exposición, me basé para la formulación de mi proyecto, en el trabajo pictórico de Matta realizado en 1970, en Santiago de Chile, cuando pintó las arpilleras en el hall del Museo de Bellas Artes. Matta lo homologó a un muro de adobe de las casas de inquilinos, donde la gente podía escribir garabatos y sueños de la nueva época que se abría. Lo interesante es que Matta no solo pinta en ese momento sobre arpillera preparada con barro y yeso y paja, sino que también hace el contrapunto de las telas pintadas sobre terciopelo azul.

Mi propuesta para el MAC era, entonces, construir un muro de adobe que tapiara el frontis y acceso al museo, de modo que se pudiera ingresar a él sólo por un pequeño vano de proporciones de una puerta de vivienda básica.

El asunto es el siguiente: así como me propuse re-escenificar mi trabajo en el MNBA, con Proyecto de demolición de la cordillera de los andes, en el caso del MAC oponía tanto la artificialidad de la demolición como la “constructibilidad” de los soportes de pintura, para que actuaran como un símil forzado de los muros convertidos por el discurso de Matta en el "pizarrón del pueblo".

La cordillera desmantelada se conectaba con la edificación acromegálica de un cierre de bloques de adobe, perteneciente a la arquitectura campesina chilena. De esta manera, el trabajo del MNBA se debía entender en relación especular con el trabajo del MAC , al punto que no existiendo el primero, el segundo ya no tenía sentido ser montado. La tensión había desaparecido. La verdad es que al interior de la producción de la trienal nadie entendió que ambas propuestas estaban conectadas en el territorio santiaguino; nadie entendió la relación de ambas arquitecturas, porque la piedra era el inicio formal de la demolición metafóricamente mencionada en el trabajo de 1985.

No haré consideraciones sobre el estilo burocrático de trabajo que ha mostrado Roberto Amigo, quien a partir de una respuesta técnica del museo objetando mi propuesta -que consistía en la extracción, traslado y localización de un bloque monumental de roca cordillerana para ser trasladada a una sala del museo, con la consiguiente documentación del proceso-, no se dio el tiempo para buscar conmigo una alternativa a lo inicialmente planteado.

Para terminar, solo te puedo decir que me afecta profundamente que la dinámica reductora de los burócratas prevalezcan sobre tu discurso y sean causa de su desactivación. Aquí, la indagación en los límites del arte, como propuesta inicial de la trienal, ha sido gravemente averiada. ¿Pero cómo fue posible llegar a esta situación? Imagino que siempre habrá razones demasiados razonables para explicar lo inexplicable, como diría la Richard; pero así estamos. No se puede sostener una trienal con este nivel de hundimiento público. La ministra, al final, es la sepulturera comunicacional del arte chileno.

No es justo que los esfuerzos de tanta gente por instalar la idea de una trienal como un gran proyecto de desarrollo social y cultural, se vean desnaturalizados por esta situación de desmantelamiento progresivo que atenta contra la consistencia de la escena de arte chilena, desactivando logros que ésta ya había alcanzado.

Comprenderás, estimado Ticio, que bajo éstas condiciones no me es posible participar en la trienal.

Carlos Leppe.

Boicot para Bienal de Sao Paulo por Gordon Matta Clark

Un primer intento fallido de Trienal, 2009.

Cual es el logo de la trienal, 2009

CURADOR (y) GENERAL
Sé que tiene méritos demás para asumir la curatoría general de la Trienal de Artes Visuales a realizarse el próximo año en Chile, pero, ¿por qué cree usted que fue elegido por la Ministra de Cultura chilena, Paulina Urrutia, como Curador?

Me gustaría suponer que la Ministra tiene la misma opinión que usted en relación con mis méritos. Por otra parte, entiendo que el replanteamiento de la Trienal se orientaba a un perfil definido que coincide con mi línea de trabajo: un concepto curatorial más interesado en las orillas del arte latinoamericano y en los bordes del arte en general. Quien me propone que cure una exposición sabe que yo recalcaré los cruces que tiene el sistema de arte, digamos consagrado, con otras modalidades culturales, y que manejaré un concepto inclusivo de contemporaneidad, no sólo centrado en la actualidad del mainstream, sino en modelos diferentes según los cuales lo contemporáneo se define por lo vigente y se encuentra abierto a anacronismos, cortes y disonancias temporales.

¿Cómo compatibilizará su cargo de Ministro en Paraguay con el de Curador en Chile?

Yo realicé mi propuesta curatorial antes de ser nombrado ministro; a partir de mi asunción mi trabajo se realiza dentro de un contexto de intercambio cultural interestatal.


La mayoría de los artistas chilenos naturalmente están interesados en participar. Por favor, cuéntenos ¿cuáles serán las actividades que se realizarán, cómo podrán postular? ¿se realizará una convocatoria pública o será por invitación?; en cualquier caso, ¿cuáles serán las fechas de apertura y cierre de las postulaciones y dónde deberán hacerlo?

Las actividades de la Trienal conforman un conjunto bastante complejo y desigual en sus formatos y circuitos. Por un lado, se realizarán exposiciones de obras; por otro, intervenciones de artistas, trabajos de promoción comunitaria, coloquios y publicaciones. En todo caso, se buscará un momento en el cual las distintas actividades adquieran un mínimo formato estético, es decir, enfrenten el desafío de ser expuestas ante la mirada: de cruzar la escena de la representación. Pero está previsto que no todo podrá ser “representable” estéticamente: el resto quedará como reserva, como insumo de otros trabajos, como referencia contextual o pura pragmática social.

En cuanto a los sistemas de participación, los mismos se basarán en selecciones hechas por los diferentes curadores según las propuestas, conceptos y narrativas que comenzaron ya a plantearse en la última reunión en Santiago y serán discutidas y desarrolladas a partir de entonces.

¿Cuáles serán los criterios de selección, sólo la obra, sólo la trayectoria, ambas u otros criterios? y ¿cuál es el lineamiento central de la Trienal?

Las selecciones se basarán estrictamente en los guiones curatoriales; éstos podrán exigir artistas provistos o no de trayectoria según se adecuen a los conceptos de cada muestra. El único artista seleccionado por su trayectoria es Eugenio Dittborn, a quien considero especialmente significativo del arte actual chileno. Pero aun en este caso, también su obra tiene que ver con el guión curatorial: trabaja los confines del arte, las fricciones entre imaginarios diversos (los extremos de sensibilidades culturales diferentes) y discute, así, la economía de la institucionalidad artística.

El lineamiento central de la Trienal se basa en el desafío de imaginar brevemente mapas alternativos a partir de temporalidades y espacios desiguales, y de hacerlo desde una perspectiva que intente marcar una inflexión poética. Pretende así no sólo desarrollar propuestas y acciones, sino ponerlas en obra, hacerlas comparecer ante la mirada mediante expedientes distintos. Por eso la Trienal tiene un sesgo “editorial”, empleado este término en sentido amplio, con cierta licencia retórica, para remarcar el trabajo de montaje y reordenamiento que exigen las diferentes acciones para ser “obradas”, presentadas ante la mirada. Obviamente, lo estético no es entendido como esteticismo, sino como ámbito que convoca la imagen en tanto recurso para enfrentar lo que excede la palabra.

¿Usted cree que todos los artistas, independiente de la región donde residan, de su estilo artístico, de su trayectoria, o de cuán conocidos sean, tendrán las mismas oportunidades de que sus trabajos puedan ser vistos y evaluados?

No creo que se trate de una cuestión de oportunidades de participar, como si hablásemos de un concurso. Cada actividad exigirá determinadas obras según los proyectos curatoriales que la sustenten.

¿Cuáles son hoy las tendencias de las artes visuales a nivel internacional?

No creo que en el arte contemporáneo pueda hablarse de tendencias, al menos si entendemos este término en el sentido de movimientos o corrientes formales. Pienso que en general lo que caracteriza el arte actual es su preocupación por los efectos que tienen las formas más que por las formas mismas (la pragmática social, la performatividad del arte, los empleos que hacen los usuarios, las apropiaciones de los públicos, etc.).



¿Qué opinión tiene de las artes visuales chilenas actuales?

Chile tiene un arte muy complejo y variado. Quizá sus mejores posibilidades y sus mayores riesgos giren en torno al exceso de concepto académico que, ciertamente, lo impulsa y lo afirma pero también, por momentos, lo lastra.

¿Cuál es la presencia, la importancia y proyección del Arte Flamenco en Paraguay, bailaores, guitarristas, academias de baile, etc.?

Supongo que similar a la de cualquier otro país latinoamericano.

Como Ministro de Cultura paraguayo ¿cuáles serán los objetivos principales de su gestión?

Impulsar, simultáneamente, el fortalecimiento de la sociedad cultural y el de la institucionalidad estatal en el ámbito de la cultura.

2 millones de dólares costaría la Trienal de Chile 2009

Éstos son los avances del evento de artes visuales con que el país celebrará el Bicentenario.

Pese a la crisis económica, la I Trienal de Artes Visuales Chile 2009 marcha viento en popa. Bajo la curatoría general de Ticio Escobar (ministro de Cultura de Paraguay), el evento se realizará entre octubre y diciembre, incluyendo además la participación de una veintena de curadores nacionales e internacionales.

Dos nuevas exposiciones fueron confirmadas (de arte público y patrimonial), contemplándose un total de nueve que incluirán distintos aspectos del arte chileno, latinoamericano e incluso mapuche, en espacios como el Museo de Bellas Artes, el Centro Cultural Palacio La Moneda, el Museo de Arte Contemporáneo y Matucana 100.

Además, se ha avanzado en las investigaciones de zona, ya que diversas actividades se situarán en ciudades como Iquique, Antofagasta, Valparaíso, Concepción, Temuco y Valdivia, con la idea de potenciar los circuitos regionales. También definida está la propuesta de Eugenio Dittborn, artista homenajeado por uno de los proyectos estrella del Bicentenario.

La trienal se encuentra determinando el mapa final de acciones, puntualiza Escobar: "Esta tarea supone continuos reajustes, pero se estima que a mediados de febrero se encontrarán cerradas las listas de los artistas, las obras y los sitios de las otras exposiciones, así como el sistema de publicaciones y coloquios que servirá para crear una zona de debates y reflexiones teóricas que sostengan, enmarquen y dinamicen los conceptos de la trienal".

En enero editores de campo, curadores y grupo directivo se repartirán por las ciudades para realizar una evaluación. Se trata de personalidades tan destacadas como Osvaldo Salerno, Adriana Almada, Justo Pastor Mellado, Gustavo Buntinx, Gabriel Peluffo y Nelly Richard, entre otros.

Hasta ahora, el proyecto cuesta dos millones de dólares. La directora ejecutiva, María José Fontecilla, afirma que el 50% ya está asegurado: se incluye en el presupuesto del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. El otro 50% es gestionado por integrantes de la Fundación Trienal muy bien contactados. La suma es exigua si se considera que la Bienal de Sao Paulo costó más de 30 millones de dólares.

El curador general dice que acostumbra trabajar con presupuestos bajos: "Mis propuestas evitan siempre las obras espectaculares y demasiado costosas. Y no sólo por restricciones tercermundistas (incluso he trabajado así en bienales europeas, como la de Valencia), sino por opciones políticas. Creo que el propio ingenio del artista para sortear las trabas económicas enriquece la densidad de la obra y constituye una buena defensa contra el imperio de los efectos especiales".

La idea, precisa Fontecilla, "no es levantar una ciudad como dispositivo turístico-comercial, sino a un país; es aprender a mirarnos".

Para Ticio Escobar, en un contexto de globalización y de registros de mercado, importa abordar temas como la institucionalidad y el estatuto contemporáneo del arte. Sumándose a las discusiones internacionales desde una posición propia, "la trienal busca trabajar ciertas posiciones extremas de lo propiamente artístico: los sistemas de enseñanza, las políticas culturales, los alcances del museo, las estrategias expositivas para desafiar la mirada, el arte de los otros, las formas alternativas de la belleza, lo que puede no llegar a ser arte aunque apunte a ello o lo que puede conmocionar la mirada mediante formas ajenas al reino de la estética".

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Dittborn propone

Invitado por Ticio Escobar, por ser "una de las propuestas más vigorosas y propias del arte latinoamericano", el Premio Nacional de Arte 2005 ya tiene definido cómo se sumará al evento: "Le he propuesto a la trienal buscar y encontrar yo mismo un espacio para mi participación. La trienal ha aceptado con entusiasmo y estoy en la búsqueda de ese lugar. Debe ser equidistante del circuito de las artes visuales porque quisiera un espacio que fuera un respiradero y que allí mi trabajo se reinventara. Aún no encuentro ese lugar. Ya vendrá. Mi propósito es mostrar 4 videos, 10 pinturas aeropostales nuevas, 8 obras de diferentes momentos de mi producción... y otras en las que trabajo ahora y que son más o menos un secreto. El pasado y el presente se desplazan en todas direcciones: ése es mi proyecto curatorial para la ocasión...".

Diario El Mercurio, Actividad Cultural
Viernes, 12 de Diciembre del 2008
Por Carolina Lara B.

Pan y Circo, 2009.

LA TRIENAL TAMBIEN ESTA EN CRISIS

Está en librerías el libro que acabo de publicar en Metales Pesados: TEXTOS DE BATALLA. El libro es un marco de fondo de todas las advertencias que hice acerca de la conducción ejecutiva de la Trienal. Los argumentos que sostuve en mayo del 2008 para denunciar la crisis de la primera trienal son perfectamente aplicables a ésta; con el agravante de que ahora las responsabilidades políticas son mayores. La dirección ejecutiva y los asesores ministeriales carecen de todo reconocimiento en el campo artístico local. Para qué decir, internacional. Aunque lo más grave todavía, es que no poseen el cuerpo político para hacerse respetar en las zonas duras del aparato de gobierno.

El libro no hace más que confirmar lo que ya he venido anunciando hace más de medio año. Es de imaginar lo patético que resulta, que la primera crisis -en el 2008- se haya desencadenado en las semanas previas a ArteBA. Hoy día, el fantasma de la inviabilidad reaparece, justamente, antes de ArteBA 2009.

Resulta imperativo que la Ministra tome una decisión respecto de la reconfiguración de la Dirección Ejecutiva. Una nueva entidad debe hacerse cargo de la conducción ejecutiva de la Trienal, que contemple la constitución un equipo operativo formado por agentes idónea, reforzada con la participación de personas de probado compromiso con la Trienal.

Resulta considerable el capital simbólico invertido y la Ministra ni sus asesores parecen medir los efectos que la caída o jibarización progresiva de la Trienal pueden significar en un momento electoral tan sensible.

Desde fuera de la Concertación y en mi condición de "desvinculado" de la Trienal, como acostumbran a jactarse en privado la dirección ejecutiva y los asesores -no pudiendo haber sostenido en público ninguna explicación consistente al respecto- he trabajado con éxito para impedir que importantes encargados de proyectos abandonaran esta empresa.

Quienes han puesto la cara y han asegurado la credibilidad social de la Trienal no han sido, precisamente, ni estos asesores ni esta dirección ejecutiva. Hemos sido nosotros, los reales profesionales del sector, quienes hemos sostenido su viabilidad.

Esta Trienal sigue teniendo calidad potencial y efectiva en el diseño y manejo político local de las intervenciones que ha comprometido. Es el único gran proyecto de artes visuales que desde el Estado haya sido proyectado en décadas. Resulta inverosímil constatar que han bastado menos de ocho meses de trabajo para que el equipo nombrado y sostenido por el gabinete de la Ministra haya logrado desnaturalizar con eficacia el modelo curatorial que sostiene este proyecto.

El directorio de la Fundación no posee conocimiento alguno de la calidad y de las garantías que proporcionan los agentes locales, porque no han recibido un relato consistente que les haga saber cual ha sido la creatividad institucional puesta en juego. La Ministra desconoce la filigrana de los procesos, no ha recibido informes veraces, le han impedido acceder a la interlínea de los procedimientos complejos que hacen del campo plástico chileno un lugar significativo en lucha simbólica por re/nominar los espacios faltantes de la corporalidad social.

La caída del proyecto de arte público es un ejemplo de lo que no se puede repetir. A la comunidad artística le asiste la certeza de la obstrucción pueril de que este proyecto fue objeto, comprometiendo el prestigio internacional de la propia curatoría. Nadie está dispuesto a aceptar la excusa de la falta de dinero. El gremio de las artes visuales y los artistas más relevantes del país tienen la percepción de la Ministra no ha tenido voluntad política para conseguirlo.

La dirección ejecutiva no estuvo conceptualmente habilitada para defender como se debía la viabilidad del proyecto de arte público, que era la única zona curatorial que contemplaba invitados de repercusión internacional directa. Una situación análoga ha ocurrido con los proyectos educativos. Resulta escandaloso que a la fecha no haya sido posible montar ninguna iniciativa rigurosa en este terreno.

Un nuevo ente debe asumir de manera directa la dirección ejecutiva. Esta parece representar la única garantía de que la producción funcione, en un momento en que se acerca el día crítico para declarar la inviabilidad.

Esto no es responsabilidad de una sola persona. Hay responsabilidades que deben ser asumidas por el propio gabinete de la Ministra. No es justo ni digno que se concentre la complejidad causal en una sola persona. Es una falta a la caballerosidad política y un acto de asesinato de imagen destinado a desviar la atención sobre la ineptitud política del personal ministerial.

A la comunidad artística le asiste la necesidad de que la Ministra tome una decisión tendiente a asegurar la viabilidad de la Trienal, para poder enfrentar los próximos cuatro meses. Se ha perdido un tiempo precioso. La pregunta que la comunidad se hace es si resulta factible la constitución de un nuevo ente. ¿Existen las condiciones políticas para ello? ¿Cómo ha llegado a ser posible que el directorio de la Fundación no esté informado de la existencia, en la plaza, de profesionales consagrados, dispuestos a asumir estas tareas, porque son garantía de la pregnancia social del proyecto? ¿Qué debe ocurrir para que el buen criterio político reinstale aquellas exigencias mínimas de afirmación curatorial que ya fueran formuladas en junio del 2008?.

La Ministra no debiera incurrir en el error de subestimar a la comunidad de artes visuales. Esta ha dado muestras de una gran paciencia y compromiso, incluso en los momentos más adversos. Es preciso recordar que en mayo del 2008, fue la propia Asociación de Artistas Contemporáneos (ACA) solicitó a la Ministra la mantención del proyecto de la trienal, porque era un buen proyecto para el desarrollo del sector. Sin embargo, la paciencia de la comunidad artística se está agotando.

Lo anterior no debe ser tomado como una amenaza, sino como la constatación pública de que sus asesores han llegado al límite de incompetencia en esta materia. Desde la sociedad civil, es la experiencia profesional y política de muchas personas que, a través de este texto, se suman a la espera de una decisión política consecuente por parte de la Ministra, que pueda asegurar la continuidad de un proyecto cuya caída desencadenará una crisis política que puede llegar a ser de proporciones.

No es eso lo que la comunidad desea.

Entre tanto, mi libro seguirá su camino. Funcionará como corresponde. Habrá sido la respuesta política al discurso y acciones del equipo cercano a la Ministra. Les debo, al menos, el reconocimiento de haber sido los grandes promotores de esta iniciativa editorial. Me complace constatar que frente a la desidia de la administración, prevalezca el poder de las palabras.

Pero la Trienal no es solo una palabra, sino que además, es el soporte institucional de un Diagrama de Acciones de Construcción de Escenas Locales que compromete la calidad de vida de vastas comunidades del país.

Justo Pastor Mellado

Necesidad de una Bienal de Arte de Santiago. 2005

Propuestas para una Política Pública de Cultura en la Región Metropolitana :
Necesidad de una Bienal de Arte de Santiago.
Julio 2005

Así como la cultura debe ser reconocida como el anverso de la seguridad ciudadana, operable en poblaciones vulnerables, el Consejo Metropolitano de Cultura debe implementar una política para los sectores no vulnerados de la población. De este modo, tendríamos una política cultural para los pobres y otra política cultural para los ricos. LA primera destinada al control de poblaciones y la segunda teniendo como objetivo ampliar la cadena de valor de múltiples inversiones.

En Región Metropolitana está concentrado el mayor número de galerías y museos, así como de escuelas de enseñanza superior de arte. Los destinos formales del arte chileno se definen y se deciden en esta región. El carácter endogámico de la escena chilena y la ausencia de política exterior en artes visuales compromete las políticas inscriptivas del arte chileno. Une región metropolitana que pretenda articular una presencia significativa como soporte de un ciudad global no puede dejar de pensar en el peso efectivo del espacio artístico en la edificación de su deseo. Me refiero a las artes visuales, en particular, porque sus manifestaciones afectan directamente la recepción de la vanidad de los Estados en los interlocutores internacionales.

Desde el punto de vista de la usura y del exceso simbólico, una ciudad se hace valer por la vanidad estructurada que hace visible en sus acciones, a todo nivel. La estructura de museos no solo debe ofrecer una oferta al turismo cultural, sino que una ciudad expone su trato con la memoria como concepto, a través de una política museal determinada. Cierto: hay que tener museos. Una bienal encubriría la falta de museos de arte. En compensación, hay que fortalecer los museos de historia republicana, colonial y precolombina. ¡Eso! La bienal suple la falta de museo y nadie lo notaría. ¡Negocio redondo!

Una ciudad con museos pobres no logra aglutinarse en la percepción de sus visitantes y de sus propios habitantes. Eso es más que sabido. Solo cuando una ciudad puede exhibir el gasto en la mantención de una "inutilidad material de gran utilidad simbólica", se hace aprehensible como potencia. Es así como Sao Paulo logró construir el mayor monumento a su edificabilidad en la Bienal de Sao Paulo. Esto implica una desplazamiento en la concepción misma del monumento social. El monumento de Brecheret, en la rotonda cercana al ingreso del Parque de Ibirapuera, en homenaje a los Bandeirantes, o sea, los piratas del interior, viene a ser repotenciado por el edificio de la propia bienal que resulta ser el emblema de un modernismo a la medida de las ensoñaciones de sus capitanes de industria.

¿Qué era Sao Paulo a comienzos del siglo XIX? Un centro de distribución ferroviaria. A mediados del siglo XX se convirtió en campo de batalla para dos tradiciones burguesas. Una, formó el Museo de Arte Moderno (Mattarazzo) y, la otra, formó el Museo de Arte de Sao Paulo (Chateaubriand). Fue necesario montar una estructura nueva para satisfacer el deseo de exponer el arte del futuro. Los museos, finalmente, se definen por sus colecciones. Una bienal, en cambio, por su quantum de exhibicionismo transferencial o experimental. En cuanto a lo primero, puede acelerar la transferencia informativa del arte; en cuanto a lo segundo, puede señalar tendencias.

Hoy día, las ciudades con aspiración, montan sus bienales. Este año se ha desarrollado la bienal de Shangai. ¿Qué la justifica? Simplemente el deseo de una ciudad por sellar su percepción como centro internacional de finanzas. Se trata de juntar dos estrategias, dos plataformas de conversión del valor: las bolsas de valores y la especulación del arte. En esta competencia, no ha tardado la aparición de detractores de las bienales. Se habla, en cierta crítica, sobre todo, española, de "bienalización" del mundo. Sin embargo, este discurso debe aceptar inevitablemente el hecho de que ciudades como Valencia se ve obligada a montar una bienal para recuperar su posición frente a otras ciudades de mayor rango. Inventa su bienal para especular en las disputas de fondos del gobierno central. Es una pelea de patio. Una mala bienal. Ofensivamente derrochadora.

En el último tiempo han aparecido las bienales de Kwangyu (Corea), Dakar (Senegal), Lyon (Francia), Lieja (Bélgica), entre otras. Hay otras que amenazan con desaparecer: Johannesburgo (Sudáfrica) e Istambul (Turquía).

En Chile hay apenas mercado de arte. Sin embargo, existen obras que poseen un reconocimiento formal en el mercado simbólico formado por la red de museos, centros de arte y galerías de Primeras Ligas. Pero no hay inscripción del arte chileno. No estamos en los lugares de privilegio, ni del mercado ni de las instituciones de Primeras Ligas, ni en la historiografía. Esto se debe a que al carecer de historiografía no hay puesta en valor de los discursos sobre las obras. Pero esto corresponde a la "ceguera" universitaria en este terreno. En lo que a inscripción artística se refiere, el espacio chileno apenas es reconocido. La única manera de hacerlo es obligando a la gente que se ocupa del arte (de su especulación financiera y conceptual) a venir a Santiago.

Las estrategias de homologación de la circulación del arte chileno con las estrategias de "colocación" del tipo Pro-Chile, denotan no solo una gran ignorancia en relación a los parámetros con que se maneja el circuito de arte internacional, sino que revela -además- la impunidad política de una casta funcionaria que ha dado muestras suficientes de ineptitud en este terreno.

Una región metropolitana que aspira a que su desarrollo como región global sea reconocida, debe tener una bienal de arte. Es necesario estudiar los casos de la Bienal del Mercosur y de la Bienal de Fortaleza como modelos de referencia. No necesariamente como modelos a seguir, sino a estudiar en sus dificultades institucionales. Por cierto, la Bienal de Sao Paulo es un modelo denso, que debiera señalar el peso que adquiere una ficción empresarial en la organización simbólica de la modernidad de un país. La existencia de la Bienal de Valparaíso debiera proporcionar suficientes elementos para entender cómo no hay que hacer una bienal. Es preciso recordar que fue la Concertación la que terminó con dicha bienal.

En el documento oficial de política cultural elaborado por el Consejo Nacional de Cultural, la Bienal de Santiago aparece como una iniciativa de primer orden. Sin embargo, no plantea más que un deseo desarticulado. No se ha enterado, con rigor, de las condiciones de habilitación de su necesidad política. A mi entender, ya se perdió la ocasión de sostener una bienal, con el rigor que un gesto institucional de esta naturaleza supone . La decisión políticamente arbitraria de construir el Centro Cultural La Moneda cancela toda posibilidad de rigor al respecto. El presidente del Consejo Nacional de Cultura nos engaña. Hace como que garantiza la iniciativa de una bienal, solo porque la habilita en el papel del documento oficial de cultura; pero sabe que dicha propuesta, sin infraestructura ni conceptual ni material, es una gran operación de distracción política. Lo grave es que lo sabe y que no está dispuesto a asumir políticamente el efecto de dicha impostura, porque la implementación de esta iniciativa, como tantas otras, están escritas en LETRA MUERTA.

Justo Pastor Mellado.

Trienal del Ramo

Proyecto Curatorial | Ticio Escobar

Eugenio Dittborn. Historia de la física, video instalación, 32 min. 1981.

1 El guión curatorial de la I Trienal de Chile se articula básicamente en torno a la posibilidad de levantar ciertas cuestiones que hacen a la problemática del arte contemporáneo en relación con las escenas locales. Cada cierto tiempo el sentido de la institucionalidad del arte y, más aún, el concepto mismo del arte, precisan ser revisados. Esta necesidad en parte corresponde, por cierto, al viejo resorte de negatividad que anima y caracteriza, desde Kant, el devenir mismo de lo moderno: la necesidad de poner en cuestión los dispositivos del arte. Pero tal requerimiento también se vincula con la necesidad actual de definir los contornos de una práctica que, una vez disuelta la autonomía del arte, aparecen borrosos y conducen a equívocos. Redobladas, esas incertidumbres, hacen de esa misma indefinición una marca de época.

Inmerso en una economía cultural globalizada y promiscua, bullente de signos intercambiables, el sistema mismo del arte ha puesto sobre el tapete la necesidad de discutir sus circuitos del arte y sus límites: la noción misma del arte. La definición de su concepto, la ontología del arte, vuelve a aparecer como una cuestión preocupante: ¿en qué sentido puede hablarse de “artisticidad” de una figura que ha perdido el aval de la forma, el sello de la belleza, el refrendo del aura, principios constituyentes de lo artístico?

Roto, o por lo menos entreabierto, el contorno de la escena de la representación, ¿cómo puede detectarse lo artístico de una operación que ya no se apoya en la estética, sino que prefiere atender a los usos y efectos sociales, a las pragmáticas institucionales, a las consecuencias políticas y, aún, al diseñismo generalizado del mercado?

Esta trienal propone levantar reflexiones sobre el límite del arte trabajando tres figuras básicas: la de límite mismo, como pliegue que permite pensar en terceros lugares o en lindes abiertos a la intemperie o la nada; la reflexión sobre la institucionalidad del arte: un problema obsesivo que acompaña el largo camino de la modernidad y mantiene vigencia en cada escena nueva de reflexiones críticas, y la posibilidad de “obrar”, en sentido heideggeriano, de convertir en obra situaciones que, por desconocer el imperio de la forma, cruzar los límites de la estética y comprometer acciones que ocurren más allá de la escena de la representación, se encuentran sometidas a la contingencia de lo que puede o no ser ofrecido a la mirada, convertido en momento estético o en experiencia de obra.

El desafío es intentar que todas las acciones que configuran esta compleja trienal puedan ser “operables”, es decir, puestas en obra, colocadas en situación que interpele la mirada. Pero asumiendo la contingencia del arte contemporáneo, admitiendo que ninguna acción tiene el aval de una artisticidad que le precede, muchas de estas acciones podrán ser, aún brevemente, sujetas al régimen estético (en el sentido de Rancière), y otras no: quedarán afuera, en una zona de espera que permite, quizá, que en otro momento puedan provocar ese extraño juego de distancias y miradas que es lo que llamamos arte. El parergon -el límite entre lo que es y no es arte, entre lo que forma y no forma parte de la puesta en obra, de la puesta en escena- conforma siempre una zona dudosa y espectral habitada por actos, objetos y gestos que podrán ingresar por un instante en el círculo de la representación o ser registrados como los diagramas documentales, los mapas secretos que sostengan las operaciones del arte. Como material de studium, en sentido barthesiano.

Así, esta propuesta se abre al riesgo azaroso de que muchas de las cuestiones que provoca puedan servir simplemente para la reflexión, para aportar cuestiones, para iniciar acciones quizá. La vocación pragmática y performativa del arte contemporáneo impulsa a realizar acciones relacionales que, en sí mismas no estéticas o artísticas, se orientan a producir situaciones que fortalezcan la institucionalidad local o aporten soluciones nuevas, otros puntos de vista a los problemas inmediatos del medio. Por esto esta trienal incluye exposiciones, pero también reflexiones, coloquios, talleres de arte, clínicas, intervenciones de artistas, propuestas museales desplazadas, ciclos de video, discusiones políticas sobre la cuestión indígena, preocupaciones sobre la intersección entre el arte indígena, el popular y el contemporáneo, etc.

El uso ambiguo del adjetivo “contemporáneo” se abre a una última cuestión: ¿por qué definir como contemporáneo un modelo de arte ante el cual lo diferente sería no-contemporáneo? El mismo hecho de plantear esta pregunta supone poner en cuestión el prejuicio etnocentrista que admite un solo modelo de contemporaneidad. Si bien la idea de lo contemporáneo se halla marcada por el paradigma hegemónico occidental, resulta insostenible hoy pensar la idea de una contemporaneidad (en el sentido en que pudo haberse pensado un modelo moderno). Y en esta crítica, las disonancias que instala el arte, su vocación anacrónica, juega un papel fundamental: desarregla el trazado lineal de la historia, recoge los restos oscuros de lo simbólico e intenta mantener la brecha de destiempo donde habrá de operar la diferencia, el acontecimiento. Lo contemporáneo contornea, entrecortadamente, un ámbito de respuestas a las cuestiones que plantean distintos presentes, diversas actualidades. Desde esta posición, pierde sentido el intento un tanto mesiánico de llevar la “verdad contemporánea” a lugares que han optado por demorar sus tiempos, despreocupados por sus sincronías con los ritmos marcados por el mainstream. ¿Cuál es la contemporaneidad de un grupo mapuche? ¿cuál la de una escena local desprovista de institucionalidad “contemporánea”?

2 La Trienal de Chile partiría de la figura del mapa del país considerado en sí mismo una imagen limítrofe, una línea vertical que condensa distintos linderos y que, al desplazarse virtualmente, proyecta una franja que cubre el Cono Sur latinoamericano. Así, se pretende explorar los límites del arte en situaciones que, en sí mismas, son extremas: el mapa de Chile permite figurar un linde (y sugerir, quizá, una secreta vocación liminal). Un límite comprendido siempre como borde entreabierto, en el sentido, ya sugerido, de zona parergonal, intermedia y difusa.

Otros límites son trazados horizontalmente; el mapa sería, a su vez, segmentado en tres zonas, que no pretenden representar regiones sino marcar puntos adecuados para desarrollar mejor el concepto de la trienal. Cada una de estas zonas, sujeta a contingencias históricas, políticas y culturales propias –que generaría institucionalidades particulares- sería abordada de manera específica. Así, la carencia de escuelas de arte en el norte promueve en esta región acciones tendientes a la formación de agentes y de públicos (o a la exhibición y cuestionamiento de sus ausencias), tanto como a la exposición de muestras y la producción de encuentros y acciones comunitarias. El centro, rico en instituciones de formación y de pensamiento, se presta a servir de escena a exposiciones y debates críticos. Por su parte, vinculado en parte con el tema de las identidades indígenas, la zona sur también resulta un espacio propicio para debates, intervenciones provistas de un sesgo relacional de alcance comunitario y producción de clínicas y seminarios.

3 Ahora bien, este programa, presentado en parte casi como un diagrama de políticas culturales locales, debe asumir un formato expositivo; sus operaciones deben ser puestas en obra: filtradas por el concepto de la trienal, centrado en torno a la definición del arte. Por eso la trienal comprendería un complejo de obras (exposiciones, coloquios, intervenciones públicas, talleres, encuentros, publicaciones) enfrentadas a las preguntas ¿Es esto arte? ¿Por qué? Por lo tanto, las obras que intervendrán en este proyecto deben, por un lado, emplazarse en sitios extremos: los linderos entre el arte y lo extra-artístico y, por otro, han de afirmar su cualidad artística a través de los recursos de la sensibilidad: la belleza, la apariencia, la imagen. Pero, tal como queda indicado, la contingencia misma que define la puesta en obra contemporánea impide asegurar que toda acción pueda ser re-presentada, convocada en el círculo de la representación: muchos documentos, acciones y programas podrán mantenerse oscilando sobre los límites del arte, esquivos al sello de la forma o el juego de la mirada.

Esta tensión entre lo que está dentro de los terrenos tradicionales del arte y lo que está fuera de él (o bien lo apostado en el límite entre ambos espacios) permitirá el desarrollo de programas comunicacionales, relacionales y educativos basados en la reflexión acerca del sentido, los límites y las posibilidades del arte contemporáneo. Desde esta reflexión se podrán activar efectos mediadores sobre las escenas locales.

Se pretende, así, trabajar la idea de que el arte contemporáneo no se define tanto por ocupar un puesto en un lugar consagrado, sino por sus efectos sociales: por las miradas y las lecturas que provoquen las obras específicas, y por las cuestiones que levanten. Esta idea podría facilitar la comprensión de cuestiones complejas y promover su mejor difusión.

4 Cuestionar los contornos del arte se presta bien a servir de fondo a una propuesta curatorial clara. Planteada ante la obra concreta, la pregunta “¿Qué es arte?” remite a otras, que hubieran sido inocentes en escenarios modernos y posmodernos pero que hoy adquieren un nuevo sentido: ¿Esto es arte? ¿Por qué lo es?; ¿Esto es bello? ¿Cómo puede serlo a pesar de que no produce placer ni promueve una sensibilidad sosegada?

Así formuladas, esas preguntas permiten, por un lado, abrir un ámbito de discusiones, debates e investigaciones acerca del carácter específico e inestable de cada obra de arte y, por otro, facilitan los programas de difusión, comunicación y educación vinculados con los objetivos de la trienal.

Entonces, la propuesta curatorial coloca la pregunta “¿Por qué esto es arte?” sobre obras específicas, cuya posición limítrofe evidencia lo problemático de su definición. Lo que es arte no se define de antemano: se construye en situación. Pero esa construcción no puede hacerse sin el auxilio de la forma sensible, de un, aunque mínimo, momento estético. Las obras, centradas en las escenas locales chilenas, se abrirían al ámbito latinoamericano, no porque se piense que existe una esencia latinoamericana que expresar, sino porque parece oportuno recortar pragmáticamente un espacio cuyos bordes vacilantes pueden también promover interrogaciones acerca de una posible diferencia de “lo latinoamericano” (e incluir, tangencialmente, reflexiones sobre los términos centro/periferia, norte/sur, etc.).

Esta propuesta curatorial actuaría de manera diferente pero complementaria a la de la Bienal de Sâo Paulo, de modo que podría establecer un punto de discusión con ella. La bienal paulista encara el conflicto entre concepto e imagen privilegiando el primer término en detrimento del segundo. Por su parte, la presente propuesta plantea conservar la acción conjunta de ambos términos y sacar provecho de la tensión que generan. Busca, así, no oscurecer aún más un punto litigioso, sino más bien potenciarlo para que sirva de insumo de reflexiones claras e impulse las estrategias de difusión y educación de la trienal.

5 Según lo expuesto, esta propuesta curatorial pretende subrayar puntos de cruce entre el arte y otros sistemas culturales de modo que la confrontación genere reflexiones acerca de lo propiamente artístico. Los diferentes ámbitos de cuestiones se encuentran presentados de manera meramente enunciativa, de modo que no se intenta que correspondan a criterios clasificatorios lógicamente organizados. Así, lo cultural, lo político, lo social, etc., no pueden ser desmarcados de manera tajante porque conforman niveles entrecruzados y comparten espacios sólo teóricamente segmentables. A continuación, se exponen los criterios y estrategias relativos a lo que constituirían las muestras principales de la trienal (entendiendo como muestras todas las puestas en obras: exposiciones, trabajos relacionales, ediciones, etc.).

5.1. La trienal trabajaría obras contemporáneas posicionadas en los linderos del arte. Es decir, obras que, manteniendo su estatuto artístico, ocupen o transiten zonas intermedias entre los espacios autónomos del arte y los territorios de extra-muros: regiones limítrofes que no se rigen por los principios de la apariencia estética.

5.2. A pesar de la ambigüedad de sus posiciones, las obras deben ofrecer argumentos que justifiquen su “artisticidad”, tanto a través de alegatos conceptuales como mediante sus propios recursos formales y expresivos; estéticos, en sentido amplio.

- Aquellos alegatos discursivos deben ser lo suficientemente claros como para ser discutidos en instancias vinculadas con las audiencias (debates, discusiones con la comunidad, programas de investigación, educación y difusión).

- Estos recursos estéticos han de ser lo suficientemente fuertes como para que sean detectables en aquellas instancias: la obra debe apelar a los expedientes de la forma estética (la imagen, la apariencia, la sensibilidad).

5.3. Según queda expuesto, las obras estarían apostadas en puntos colindantes con regiones diferentes a las del arte:

- Terrenos políticos. Esta posición lleva a renovar la vieja pregunta acerca de si el arte puede o no estar sujeto a móviles extraartísticos en el terreno de los discursos ideológicos, las estrategias públicas, los ideales utópicos, las causas sociales, las disputas en torno al sentido, etc. Acá el desafío se plantea como posibilidad de desarrollar contenidos políticos sin sacrificar los mecanismos estéticos y los artificios imaginarios.

- Ámbitos sociales. ¿Qué posibilidad tiene el arte de, sin apearse de sus propios dispositivos, tratar temas de ciudadanía, de identidad, de espacio público, etc?

- Los espacios de las otras culturas. Relaciones del arte erudito con el popular, el indígena, el masivo. Acá se plantearía la siguiente pregunta: ¿Cómo mantener un espacio del arte -definido de manera ilustrada- en situaciones de alta promiscuidad intercultural?

- Los propios circuitos del arte. ¿Hasta qué punto el hecho de movilizar las logísticas institucionales locales puede, en sí mismo, asumir un formato expositivo?

- Los sitios del pensamiento. En este punto, las obras se enfrentarían a problemas conceptuales, reflexivos, teóricos o epistemológicos diversos. El concepto ha adquirido hegemonía en el quehacer el arte contemporáneo, pero (ya lo plantearon Kant y Hegel) no puede prescindir de los oficios de la sensibilidad. Entonces, acá la cuestión pasaría por trabajar bisagras que articulen lo discursivo y lo poético/sensible. O bien que faciliten lecturas conceptuales de imágenes diversas. No se pretende que estas lecturas resulten teóricamente muy desarrolladas, sino que puedan ser identificadas y sirvan de base a comentarios, reflexiones e ideas: que impulsen el pensamiento crítico de los públicos y, particularmente, el conformado por los estudiantes.

- Los territorios de la técnica. Este cruce permite trabajar las posibilidades que tiene el arte de filiación erudito-ilustrada de transitar los espacios de las nuevas tecnologías sin arriesgar sus reservas poéticas ni sus específicos dispositivos retóricos.

Borrón y cuenta nueva

Ticio Escobar, el nuevo encargado de la Trienal Chile 2009, y flamante ministro de cultura de Paraguay, propone a Latinoamérica como "lugar específico" para pensar el arte.

 

Se sabía que vendría con cambios. Tras las polémica renuncia de la curadora puertorriqueña Mari Carmen Ramírez y la destitución de Rosa Velasco, acusada de mala gestión en su labor como directora ejecutiva de la Trienal de Santiago, la presentación del paraguayo Ticio Escobar como nuevo responsable de la mayor iniciativa sobre artes visuales planteada por el gobierno para el Bicentenario es algo así como un "borrón y cuenta nueva. El proyecto anterior quedó diferido y se abrió una escena nueva en la cual la Trienal se basa en la posibilidad de pensar, desde la escena del arte, operaciones que hacen a la institucionalidad de ésta, desde cuestiones convencionales como exposiciones, talleres, clínicas, coloquios, entre otros. El desafío es ver cómo eso puede volverse imagen en algún momento", comenta a LaTercera.com, Ticio Escobar.

Más allá de la polémica que significó el desarme de un proyecto de tal envergadura en un momento avanzado de su desarrollo -la trienal será llevada a cabo entre octubre y diciembre del próximo año-, el recién nombrado ministro de cultura de Paraguay afirma que su designación se debió al perfil que él como curador posee. Uno que difiere al de Mari Carmen Ramírez y que pone los acentos en aquellos lugares que probablemente interesaban más a la organización del encuentro.

"Creo que si a mí me invitaron es porque buscaban un perfil específico de curador: uno que trabajara con énfasis en América Latina, sin tener esto que ver con un asunto regionalista o folclorista. A mi me interesa Latinoamérica como lugar específico con una diferencia propia, que tiene que ver con la presencia de lo indígena; soy un curador al que le interesa el cruce y la inclusión de lo popular en el arte", comenta y agrega, "un modelo era Mari Carmen, que es una gran curadora y amiga personal pero que tiene un proyecto totalmente diferente, una visión más vinculada con el mainstream, con el gran sistema del arte y yo soy un curador al que le interesa trabajar los intersticios, la periferia, los límites y discutir sobre eso. Lo mío es una práctica más popular del arte, más contaminante".

Por eso, uno de los planteamientos que resalta en esta nueva versión del encuentro parte con su nombre: Trienal de Chile 2009, dejando atrás su anterior denominación de Trienal de Santiago. La nueva organización divide el mapa nacional en tres zonas que siguen la geografía del país: norte, que trabaja las ciudades de Antofagasta e Iquique; centro, que lo hace con Santiago y Valparaíso, y el sur, que pone hincapié en Concepción, Temuco y Valdivia. Sobre estos tres ejes trabajará el nuevo proyecto que tendrá como curadores principales al chileno Justo Pastor Mellado, la argentina Adriana Almada y el paraguayo Osvaldo Salerno.

"El enfoque de Mari Carmen se basaba más bien en residencias de artistas que produjeran sus obras en ciertos lugares de Santiago, en cambio a mí no me interesan tanto determinados lugares físicos como sí me interesa pensar la propia institucionalidad del circuito de Santiago, no tanto con el sentido de mejorarlo, redimirlo o hacer políticas culturales sino de reflexionar a partir de ello, ponerle ojo a cosas que ocurren en toda América Latina, que no son propias de Chile, y que incluso ocurren más agravadas en el resto del continente -porque Chile es más rico que otros países del sur- y hacer de eso un campo de estudio, una cartografia de temas y problemas para saber cómo pensarlos desde el arte contemporaneo", afirma.

DIALOGO SUDAMERICANO
Además de su importancia para las celebraciones del Bicentenario, esta Trienal se plantea como una contraparte a la ya tradicional Bienal de Sao Paulo, Brasil. "No sé si fue consciente o no, pero creo que esta Trienal se puede proyectar muy bien como una respuesta al modelo de Sao Paulo", a través de una perspectiva que intenta teorizar en torno al estado de la imagen en un momento en que ésta ha sido domesticada por el mercado, dejando al arte sin imagen.

"Es la necesidad que tiene el arte de emplear la imagen para decir cosas que sólo él puede decir. Una posición ante esto viene del viejo consejo de Adorno de decir que después de Auschwitz hay que callar, no hay imagen y esa es un poco la vía del concepto: pensemos, hablemos, discutamos, sin mostrar. Pero está este otro camino por el que opta la Trienal que es lo inverso: la imagen a pesar de todo, tenemos que construir imágenes y hacer el intento de representar las cosas que son irrepresentables. Desde esa perspectiva creo que la Trienal podría constituir un cruce importante con Sao Paulo", finaliza.

Alejandra Zúñiga C.

Trienal Paraguaya

Destacado crítico y académico sería próximo ministro de cultura en su país 
Paraguayo Ticio Escobar será curador de Trienal de Artes Visuales Chile 2009 

La Ministra Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Paulina Urrutia, hizo la presentación oficial del Curador General de dicho encuentro artístico-cultural, el académico y crítico de artes visuales paraguayo, Ticio Escobar - que sería nombrado Ministro de Cultura por el Presidente electo de su país, Fernando Lugo-. El Curador presentó a quienes conforman su equipo.

Los lineamientos de la Trienal, proyecto Bicentenario, se definieron en torno a cuestionar el arte, basado en un modelo descentralizador del país en su expansión geográfica enmarcada en norte-centro-sur, entendiéndolos no como fronteras, sino como espacios que entregan un contexto cultural diferenciador. 

El Museo Nacional de Bellas Artes fue el escenario escogido para la presentación de la tan esperada Trienal de Artes Visuales Chile 2009 como uno de los proyectos más ambiciosos de la conmemoración del Bicentenario. 

En la ocasión, la Ministra Urrutia hizo la presentación oficial de Ticio Escobar, quien a su vez presentó a quienes conforman su equipo curatorial, los artistas: Osvaldo Salerno (Paraguay), editor de espacios de exhibición; Adriana Almada (Argentina), coordinadora curatorial; y el chileno Justo Pastor Mellado, como editor general de la muestra. 

Al respecto, la Ministra de Cultura Paulina Urrutia, señalo que "Sin lugar a dudas la Trienal de Artes Visuales será uno de los hitos más importantes en el marco de la conmemoración del Bicentenario de la República, ya que nos permitirá insertar a nuestro país en el circuito internacional de las artes visuales y acercar esta disciplina a la ciudadanía. Es un espacio que generará desde las prácticas artísticas, nuevas formas de convivencia social", reforzando la temática principal de la muestra en cuanto a la confirmación de una identidad artístico-cultural conformada por las distintas formas de expresión a lo largo del país. 

Durante el acto también fueron presentados los curadores de exposiciones Gabriel Peluffo (Uruguay), Curador Exposición de Arte Latinoamericano; Fernando Castro (España), Curador Exposición Arte Chileno, Gustavo Buntinx (Perú), Curador Exposición Micromuseo; Justo Pastor Mellado (Chile), Curador Exposición Museo del Barro; y Mónica Carballa (Española), Curadora Muestra de Video Arte. En tanto, el equipo de Editores de Campo quedó conformado por Rodolfo Andaur (Iquique); Dagmara Wyskiel (Antofagasta); Felix Suazo Fuentes (Concepción); Nelson Garrido (Temuco); y Eva Grinstein (Valdivia). 

Los lineamientos de la Trienal, también expuestos en la presentación a la cual asistieron más de un centenar de representantes del mundo político, privado y cultural, se definieron en torno a cuestionar el arte, basado en un modelo descentralizador del país en su expansión geográfica enmarcada en norte-centro-sur, entendiéndolos no como fronteras, sino como espacios que entregan un contexto cultural diferenciador. 

Por otro lado, al nacionalizar la muestra, la Trienal tiene por objeto una mirada interna especial, en conjunto de la extensión de Chile en sus variadas formas de expresión artística. Es ese, en definitiva, la misión del equipo curatorial, liderado por un extranjero de la talla de Ticio Escobar, quien deberá entregar una visión desde afuera de lo que representamos en materia artística, otorgándonos una nueva mirada de nosotros mismos. 

  
 


Publicado: Martes 15 de Julio de 2008 
Ultima actualización: Miercoles 23 de Julio de 2008

No hay presupuesto

Frente a la versión oficial de problemas de gestión en la Trienal de Santiago, Rosa Velasco, su ex directora ejecutiva, sale a defenderse. Según ella, si algún problema hubo en el abortado proyecto fue que nunca tuvo un peso para funcionar. Nunca salió el presupuesto de Hacienda ni tampoco las platas parches con que se quiso tapar la omisión. De hecho, dice, parte de las cosas que se hicieron fueron financiadas por los mismos encargados. Sin oficina, ni teléfonos, ni plata para viajes ni hoteles, el sueño cultural del Bicentenario de Bachelet se fue al suelo. Un Transantiago que no fue.

 Era el hito cultural con que Bachelet iba a celebrar el Bicentenario, un mega festival de arte contemporáneo en las calles. Por 100 días, un selecto grupo de artistas, en su mayoría extranjeros, iba a intervenir barrios como Patronato, Villa Portales, San Eugenio o el Club Hípico. El plan tenía mil millones para gastar e iba a estar a cargo de la prestigiosa curadora puertorriqueña Mari Carmen Ramírez, una de los 25 latinos más influyentes en USA según Time.

Pero el megalómano sueño se fue a pique algunas semanas atrás, con la renuncia de Ramírez y su ayudante, el chileno Justo Pastor Mellado, debido a diferencias con el equipo gestor, según la versión que dio el ministerio de Cultura. Escarbando un poco, sin embargo, apareció un dato casi inverosímil: según la depuesta directora ejecutiva de la Trienal, Rosa Velasco, el fracaso se debió a que el Consejo de la Cultura no presentó el presupuesto ante Hacienda. El dato se comprueba si se revisa la cuenta de CorpBanca de la Fundación, que al 1 de junio de 2008 tenía $ 0.

¿Ustedes presentaron el presupuesto para la Trienal?

-A principios de 2007 presentamos un presupuesto general al Consejo de la Cultura para que la ministra lo presentara a Hacienda para el 2008. Pero en diciembre nos enteramos que no salíamos en las glosas de Hacienda. No había nada, nunca supimos por qué.

¿Pero tuvieron alguna respuesta?

-Consultamos, pero nunca tuvimos una versión clara. La única explicación que dio la ministra en el directorio fue que había habido un problema y que ella iba a conseguir platas por diferentes mecanismos. Después nos enteramos que una vía era la oficina de subvenciones y la otra el Mineduc.

Pero alguna versión se manejaría...

-No lo sé, se le olvidó ponerlo, lo quiso meter en Bicentenario o se complicó porque ella presidía la fundación. Parece que se le olvidó, dijo Ricardo Brodsky (otro miembro del directorio). En una reunión de la fundación ella dijo que se había producido un problema, pero no explicó cuál. Pero dijo que se comprometía a resolverlo.

Se planteó que ustedes no habían especificado los ítemes claramente...

-Si eso hubiera sido así, ¿por qué no lo corrigió la ministra el 2007? ¿Por qué no dijo nada y nos enteramos por accidente?

¿Pero de quién fue el error de la plata finalmente?

-Del Consejo de la Cultura. Ahora, quién cometió el error, no sé. La ministra es la presidenta de la fundación y encargada de conseguir las platas. Que yo le hiciera un favor de armar un presupuestito es una cosa, pero la responsabilidad de un presupuesto es suya. ¿Quién era yo si ni siquiera recibía salario? Que me culpe es como too much.

QUIEBRE

En Cultura dicen que hubo un quiebre entre el equipo gestor, que tú dirigías, y la parte curatorial a cargo de Mari Carmen Ramírez. ¿Es cierto?

-Para nada. Creo que Mari Carmen estaba complicada y veía que no había plata ni compromiso real y se sacó el pillo conmigo. Imagínate que cuando yo la iba a llevar al aeropuerto tuve que pagar con mi tarjeta de crédito los gastos del hotel Kempinsky, como US$600, que los puse y después fui a rogar a Emilio Lamarca, de la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería, que me los reembolsara.

¿Qué decía Mari Carmen Ramírez de esa falta de recursos?

-Ella después me mandó un mail diciéndome que estaba preocupada por mis gastos y que podía mandar la plata desde Houston. Le dije que eso lo tenía que solucionar el Estado de Chile. Por eso, creo que ella empezó a ver que todo era de una precariedad insostenible. ¿Cómo se iba a embarcar trayendo artistas de gran nivel si no tenía seguridad ninguna?

Se dijo que te habías inmiscuído en temas curatoriales.

-Eso fue un tema puntual, que al final tiene que ver con falta de recursos. Justo Pastor Mellado quería ir ARTBA (Feria de Arte de Buenos Aires). En un momento, quien iba a ser el director de finanzas del proyecto me dijo: “Rosa, mientras no tengas plata en la cuenta (de la fundación), no sigas gastando, porque nadie te la va a pagar”. Justo Pastor insistía en que había que pagar pasajes, estadía. Le dije, “¿estás dispuesto a poner plata?”. Dijo que no y entonces le contesté que se había acabado este hueveo. Me acusa que fue una decisión curatorial, pero era un tema monetario. Si también le deben plata a él. Cuando fue Houston, los viáticos los pusimos nosotros.

¿Cómo operaron, si no había plata?

-A pulso... Si había que hacer 8 libros, me los conseguía con una editorial; una oficina de abogados me gestionó Pro Bono (gratis) todos los trámites para crear la fundación. Los viajes los pagó el Consejo de la Cultura y algunos viáticos, la Dirac de RR.EE.

¿Qué pagaron ustedes de su bolsillo?

-Celulares, cafecitos, comidas de Mari Carmen cuando vino; impresoras, tintas. Nos juntábamos en cafés, en nuestras casas, en Pro Chile, en la Dirac. Éramos como vendedores ambulantes. Así trabajaron economistas en el presupuesto. A ese equipo se le debe mucho.

¿Colocaban plata sin ninguna garantía?

-Bueno, el 2008 supuestamente estaba cubierto con Hacienda y con lo que colocarían los privados. En el directorio había privados de peso, que iban a colocar lo mismo que el Estado: Álvaro Saieh, Enrique Correa, iba a entrar Manuel Santa Cruz. Invertíamos porque sabíamos que iba a venir plata, era como poner cheques a fecha, si tan huevones no éramos. O sea éramos, pero no tanto.

¿Quién responde por estos errores en Cultura, ¿la ministra?

-No sé si achacarle la responsabilidad. Creo que aquí la cultura desde el gobierno está tomada como un espectáculo y cuando se trata de hacer algo un poco más denso, más potente, no se entiende no más. Se gastó cualquier plata en traer a la muñeca gigante, eso es espectáculo, como el circo para los romanos. ¿Pero qué quedó de la muñeca, fuera de que todos se acuerdan? ¿Qué proceso se armó?

LA SALIDA

¿Cómo te enteras de la renuncia de Mari Carmen Ramírez?

-Ella sólo manda un mail a Justo Pastor Mellado y a Carlos Altamirano.

¿Por qué ella habla de problemas de gestión?

-Porque no le conviene quedar mal con el Gobierno porque tiene dos proyectos más en Chile, uno que se hace este año y otro donde vienen coleccionistas americanos a juntarse con chilenos, donde también está Justo Pastor. Ella cortó por el hilo más delgado.

¿Qué opinas del proyecto que se va a parar ahora?

-Se hará una trienal tipo. Afortunadamente Ticio Escobar será el curador. A él lo respeto muchísimo, pero eso estaba listo hace rato.

¿Se sabía que Mari Carmen iba a salir?

-Pero si nos estaban asfixiando, si esto fue un estrangulamiento. La bienal será el 2009, pero Mari Carmen dijo que era muy poco tiempo y que se tenía que hacer el 2010. Pero para entonces la ministra ya no iba a estar. Se adelantó para que ella pueda cortar la cinta.

THE CLINIC . Por Joaquín Riveros • FOTO: Claudio Muñoz